Mujeres Célebres
Durante mi estancia de trabajo en Anna O., he participado del Ciclo de Conferencias al que llamamos «Mujeres Célebres de la Cultura», destinado a dar a conocer a todas aquellas mujeres que han realizado un aporte importante a la cultura, ya sea de la mano de la pintura, la escritura, la escultura, etc. Comparto aquí algunos de los escritos preparados para esos encuentros. Espero que su lectura resulte tan placentera como fue para mí la aventura de conocer más a fondo sus vidas y sus obras.
1 / Artemisia Gentileschi
Entre lo dicho y lo no dicho: “Aquí Artemisia”
"Trauma, no hay otro: el hombre nace malentendido"
J. Lacan, Ornicar. 1981.
Y ahí estaba ella. Moviendo los piececillos en un intento raro de bailar. Sacudía esas extremidades delgadas una a una, dando pequeñas pataditas hacia adelante y hacia atrás. Apenas se elevaba en el espacio, rodeada del aire cálido de la primavera; ese aire que huele tanto a libertad que hasta llega a marear. Y ella estaba ahí, intentando volar. Dividida entre la ansiada libertad y el miedo a estrellarse en cualquier esquina. El miedo era un viejo conocido, no así la libertad. Estaba ahí. Levitando entre flores y nubes de algodones. Tan pendiente del movimiento de sus pies. Tan fastidiada por lo poco que esas piernas flacas la impulsaban en el aire. Tan cansada de tantos esfuerzos. Tan absorta de lo indecible. Tan-tan de tantos tan, que le costó darse cuenta que para volar, para elevarse, para bailar en aires primaverales, no se necesitan los pies…
Mientras escribo no dejo de pensar y cuestionar el significante “CÉLEBRE”, palabra que enmarca y nos convoca hoy a escribir en este ciclo de conferencias. Es importante romper con el imaginario social que el término adquiere en nuestros días, en donde toda “CELEBRITY” (como se dice en inglés, derivado del mundillo Hollywoodense) se muestra como una imagen perfecta, sin fisuras ni fallas, quizás como consecuencia o efectos del Photoshop. Una MUJER CÉLEBRE no es aquella que se camufla en la imagen sin grietas, sino la que a pesar de ellas puede ir más allá, creando un rasgo propio. En este sentido, Artemisia es una verdadera celebridad. Sus obras muestran cómo el arte puede mezclarse con la realidad y transformarla por medio del acto creador.
Como se dijo al comienzo el rastro de la vida de la artista parece muchas veces perderse. Incluso el libro de “Las Actas Sobre el Proceso de Violación en 1612”, contiene en su volumen un prefacio extenso en donde intervienen cuatro autores distintos. Cuatro voces, cada una de las cuales pronuncia una lectura diferente ante los hechos que el texto detalla.
Parto de la idea de que todo este escollo en torno a la “biografía de Artemisia” en donde no se sabe qué es real y qué es fantasía, forma parte de la propia leyenda de aquella mujer que pintó, según la crítica: “la más cruel de las Judith”.
La falta de información deja así de ser un obstáculo para convertirse en un dato significativo que en sí mismo habla de la pintora en tanto sujeto del inconsciente, sujeto del malentendido y del semi-decir, que nunca se puede abarcar en su totalidad. Es necesario entonces repensar estos silencios que no obstante hacen eco, resuenan y repercuten incesantemente en su historia.
Indudablemente, si hay algo que cobra relevancia en la vida de Artemisia es que de ella mucho se ha dicho… y se sigue diciendo. Algunos autores afirman que tuvo una hija, otros plantean que fueron dos y hay quienes sostienen que fueron tres o cuatro. Sin embargo, de ninguna de ellas hay indicios. No se puede evidenciar con exactitud cuándo ni donde murió o cuántos cuadros pintó realmente.
El nombre de Artemisia Gentileschi despierta el comentario de voces provenientes de campos diversos: de la literatura, la historia del arte, del psicoanálisis y hasta del cine. Son voces que hacen ruido, aturden, llegando a causar confusión. Voces que corren entre el público, murmullos que circulan por doquier. RUMORES que emergen como una huella asociada a su nombre y de los cuales Artemisia logrará resurgir. Aventurándose por los caminos del arte podrá ir más allá de estos estigmas y desplegar su creatividad. A través de sus obras podrá suscribir un nombre propio, nombre como marca registrada y sello de una autenticidad inigualable. Son sus obras las que, entre tantas voces, hablan de y por Artemisia.
En cuanto a los rumores, es preciso dedicarle unas palabras. Son fenómenos atractivos, siempre cautivan y generan fascinación entre los seres humanos, provengan de donde provengan y cualesquiera sea su raíz. Incluso entre las mujeres es un tema destacado, ya que desde tiempos inmemorables se vincula al género femenino con “los cotilleos”, esos dichos que con un aire de inocencia confirman amoríos o destruyen familias. Evidentemente, los rumores son más que simples palabras, configuran estructuras comunicacionales complejas que pueden causar un fuerte impacto social en tanto hacen temblar estructuras políticas y económicas, fracturan instituciones, ennoblecen o desbaratan reputaciones. En otras palabras, los rumores han creado historia o se inscriben en ella, de la que llegan a ser parte.
Generalmente, aparecen tras un acontecimiento concreto y del cual cada uno de los miembros que participan en su divulgación hace una lectura distinta agregando, recortando, dando forma y deformando aquello que se dice de acuerdo a su propia subjetividad.
Se puede pensar que, al modo de los síntomas o sueños, los rumores son formaciones sustitutivas, ficciones construidas a parir de lo visto y lo oído que expresan algo en relación a la verdad del sujeto pero de un modo velado, distorsionado.
Desde el psicoanálisis sabemos que un síntoma en tanto formación del inconsciente es más que eso de lo que el sujeto sufre y, en el mejor de los casos, se puede quejar. Un síntoma es una manifestación que implica al sujeto en su historia. Tiene que ver con aquellos significantes, con esas palabras con los que el Otro social y cultural, representado por diferentes personajes que rodean y anteceden al sujeto (padre, madre, abuelos, hermanos, maestros, etc.) lo marcan y le otorgan un lugar en el mundo simbólico de la cultura; abriéndole al mismo tiempo la posibilidad de convertirse en un sujeto de deseo.
En este punto, es preciso recordar que el cachorro humano (a diferencia de los animales) no se hace a sí mismo, tampoco es sólo el fruto del vientre materno. Nace como producto del deseo de un Otro que lo antecede en el mundo, el que otorga la sangre y el nombre. Filiación y genealogía que encadenan al sujeto a una historia y lo inscribe en una serie, la de sus antepasados.
Como sujeto hablante y por lo tanto, sujeto del inconsciente, el hombre está subordinado al semi-decir. El inconsciente limita un territorio en donde habitan deseos de los que no puede dar cuanta; deseos que lejos de poder controlar lo controlan, mostrándose como malentendido.
¿Qué son los rumores si no? Malos entendidos; o mejor entre-dichos que se hacen públicos, borrando el límite que separa y diferencia lo interno de lo externo; lo que es propio y subjetivo de cada uno y lo que proviene del otro.
En el rumor se enlaza y se publica algo que tiene que ver con la intimidad del sujeto, de ahí su violencia. Irrumpe revelando algo que se encontraba oculto.
Esto ocurre en la vida de Artemisia. Hay un acontecimiento que la artista mantenía en secreto y que sale a la luz de la manera más brutal, motivando un juicio público; me refiero a la violación cometida por Agostino Tassi. A día de hoy, este juicio parece girar alrededor de un enigma que genera en la época mucho revuelo y da que hablar, registrándose incluso hasta nuestros días en forma de interrogante: ¿Hubo tal violación o no?
Si bien Tassi es declarado culpable y condenado al finalizar la causa, nada se logra aclarar en cuanto a la reputación de Artemisia. A la inversa, el proceso mismo instaura un acontecimiento que la exhibe desnudando lo más íntimo de su ser, exponiéndola a diversas humillaciones y deshonras. Las controversias acerca de su pureza y su integridad continuaron, y dejaron huellas. Circulaban en paralelo dos versiones de los hechos, y por lo tanto de su valía como mujer y como artista: Por un lado, se sostiene que Artemisia es una mujer de costumbres ligeras, que estuvo con muchos hombres y que era, en la sociedad de la época, muy conocida por su reputación. Contrariamente, otros dirán que se trata de una joven mujer que ha sido ultrajada, agraviada y ofendida por su maestro.
Entre un dicho y otro hay un vacío. Lo único que se sabe a ciencia cierta es que en ese mismo año, Artemisia inicia su serie de pinturas cuyo tema central era el personaje bíblico de Judith, la heroína que libera a su pueblo del enemigo persa. Judit decapitando a Holofernes data de 1612 y es una de las más dramáticas y feroces versiones de este pasaje bíblico; cuadro al que Paqui dedicó unas palabras y que podemos ver aquí detrás en su versión del año.
Entre un dicho y otro hay un vacío. Lo único que se sabe a ciencia cierta es que en ese mismo año, Artemisia inicia su serie de pinturas cuyo tema central era el personaje bíblico de Judith, la heroína que libera a su pueblo del enemigo persa. Judit decapitando a Holofernes data de 1612 y es una de las más dramáticas y feroces versiones de este pasaje bíblico; cuadro al que Paqui dedicó unas palabras y que podemos ver aquí detrás en su versión del año.
Se puede presumir que tras el juicio la relación de la joven con Orazio Gentileschi se vio afectada, ya que a partir de aquí muchos de sus cuadros serán firmados con el apellido materno, Lomi. No es un dato menor si nos remitimos a la relación de Artemisia con su padre. Mantenían entre ambos un vínculo muy estrecho, había sido él quien la introduce al mundo de la pintura, el que la había instruido en las técnicas del claroscuro y le dio no sólo un nombre sino un lugar importante en su propio atelier, el cual recorría desde pequeña. Se trata de un padre que ampara a su pequeña hija y le abre las puertas al mundo de la cultura, le hace un lugar en su deseo, paso fundamental para que posteriormente esta niña pueda sostener un deseo propio. La pintura es más que un oficio en Artemisia, es algo que enlaza a padre e hija en las vías del deseo.
Judith decapitndo a Holofernes
Sin embargo, un mes después del juicio se produce un distanciamiento entre ambos. El padre dispone que su hija se case con un pintor y mercader florentino. Esta alianza matrimonial aparece como un acto por medio del cual Orazio Gentileschi busca restituir lo que el juicio terminó por desmantelar: el HONOR de Artemisia.
El honor, constituye la trama central en la historia de Artemisia en tanto implica la construcción en el imaginario social de una cualidad moral vinculada al deber, al mérito o a la virtud que se refleja en la opinión pública. Dicho de otro modo, en ésta época lo que un sujeto ERA dependía de lo que representaba en la sociedad. Honor era sinónimo de honra, y en el caso de las mujeres la buena o mala reputación era determinante a nivel social porque el honor masculino dependía de lo que la gente comentara de sus mujeres más cercanas.
Consecuentemente, el matrimonio se convirtió en uno de los mejores mecanismos para cuidar y hasta para incrementar el honor de la mujer y su familia, y por supuesto para reconstruir el agravio que toda violación física o moral provocara.
El Honor entonces, como la pintura, relaciona a padre e hija Gentileschi. Las hijas debían mantener en alto el honor del apellido que portaban, el nombre del padre. Éstos, por su parte, ofrecían a sus hijas una cuantiosa dote, fortuna que al mismo tiempo servía para atraer a los maridos más convenientes de modo que su nombre y honor quedara resguardados.
Curioso contrato para saldar la deuda de sangre, porque se sabe que la filiación y la genealogía es algo que el sujeto siempre adeuda, y no se trata precisamente de una deuda recíprocamente proporcional. Recibir un nombre establece desde el principio la obligación de portarlo. Se debe y es deuda; compromiso que muchas veces tras no poder asumir, se transforma en un impuesto imposible de pagar, despertando en el sujeto culpa y encadenándolo en un vínculo de servidumbre.
En este sentido, desde la antigüedad son numerosos los casos en donde hijos e hijas se entregan en sacrificio como una ofrenda de agradecimiento o bien como modo de pago de una deuda, cuyo fiador se encarna en distintos padres que le anteceden otorgándole un linaje, o muchas veces en Dios-padre. Uno de los más destacados, es el caso de Lucrecia que mencionaba anteriormente Ana Cristina, en donde es ella misma quien se inmola y ofrece su vida como dación en pago, no sin antes expresar la siguiente frase: “¡Ninguna mujer quedará autorizada con el ejemplo de Lucrecia para sobrevivir a su deshonor!”. Paga con su propia sangre poniendo al mismo tiempo a prueba, por medio de su sacrificio, el amor de su padre, el honor de su nombre y el de su casta.
Marta Gerez Ambertín, psicoanalista, dirá en relación a la deuda, la culpa y el sacrificio: “Freud no se engaña. Una culpa que, para ser expiada precisa del suplicio sacrificial del hijo es porque encubre el anhelo de asesinar al padre; así, la tentación sacrificial del hijo se enlaza al pago por su codicia parricida”.¹ Este es el punto en el que convergen culpa y sacrificio. Se trata de una culpa universal que se enlaza a un deseo designado por Freud también como universal, el deseo parricida, y por lo tanto no estamos en los niveles de la consciencia, sino en los estamentos del propio inconsciente, tiene que ver con la constitución psíquica en sí.
Así, se destacan dos caminos posibles por los que el sujeto buscará saldar su deuda genealógica. Uno de ellos irá de la mano del trueque simbólico, de la dádiva y el don, donde reencausa alianza e intercambio. Esto implica un reconocimiento al padre, como representante de aquello que lo antecede, por los dones recibidos, y la caída de aquella creencia que posee el sujeto de que esta deuda es inversamente proporcional, de él con el Otro y del Otro para con él.
Otro de los caminos posibles se quedará en los bordes de lo simbólico y del intercambio en un intento de borrar dicha deuda, odiando al acreedor y demostrándole que nunca brindó nada; y si brindó, que su don no era necesario ni fue solicitado; y si lo fue, era su obligación otorgarlos. En esta línea aparecerá la ofrenda de aniquilación, el holocausto de la propia vida; en un intento que también buscará comprobar el amor del Otro. Pago de la deuda de sangre con la propia sangre y el sufrimiento.
En el caso de Artemisia, es preciso remarcar que ella puede ir más allá del padre, puede sobrepasar su destino sin someterse a lo preestablecido. Destino que se materializa en el acto matrimonial, aquel que garantiza el honor de su estirpe. Artemisia no paga la deuda con su sacrificio, no entrega su vida a cambio del honor del padre; por el contrario no claudica ante su deseo, pudiendo realizar un pago por las vías del don y del intercambio. A través de la pintura puede entregar cuadros y obras de artes para saldar su deuda, mantiene el honor de su nombre y el de su padre, el cual queda registrado en la historia hasta nuestros días…
Bifurcación del destino al que sólo algunos pueden acceder, puesto que para ello es preciso la creación. El acto creador supone un movimiento importante a nivel de la estructura psíquica. Crear implica poder salirse del manto protector del padre, del destino marcado y de lo pre-existente. Implica arriesgarse a recorrer caminos desconocidos y muchas veces sinuosos en donde no hay garantías, es un ir más allá del padre como garante. Involucra un reconocimiento de la deuda, y una responsabilidad que sólo es posible de asumir sirviéndose justamente de los dones que ese padre brinda, pero yendo más allá, fundando un camino propio; allí radica todo el valor de la obra de Artemisia, y también de su vida; marcada y sentenciada por rumores, voces que la rodean sin lograr encerrarla.
“Aquí Artemisia”, o como se dice en latín “Heic Artemisia”, es lo que aparece registrado en su sepultura. Frase concisa, lacónica, que expone sólo su nombre, nombre más allá del padre en el que se resume los avatares de su historia. Oración que abrevia y hasta silencia todo lo que sobre ella se ha dicho, pero que sigue dando que hablar hasta nuestros días.
Notas pie de página
¹ Gerez Ambertín, Marta. «Entre Deudas y Culpas: Sacrificios. Crítica de la Razón Sacrificial». Ed. Letra Viva. Bs. As. 2010, pág. 29.
Referencias
- Burbano Arias, Grace. “El honor, o la cárcel de las mujeres del siglo XVII”. Memoria & Sociedad, Vol. 10 No 21 Julio – Diciembre de 2006.
- Braunstein, Néstor. «Sobre deudas y culpas». Revista Actualidad Psicológica Nro. 208, abril 1994.
- Freud, S. “El delirio y los sueños en la Gradiva de W. Jensen”, 1906. Obras Completas, Ed. Biblioteca Nueva, 1996.
- Freud, S. “El poeta y la fantasía”,1908. Obras Completas, Ed. Biblioteca Nueva, 1996.
- Freud, S. “Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci”,1910. Obras Completas, Ed. Biblioteca Nueva, 1996.
- Freud, S. “El moisés de Miguel Ángel”, 1914. Obras Completas, Ed. Biblioteca Nueva, 1996.
- Gerez Ambertín, Marta. “Entre Deudas y Culpas: Sacrificios. Crítica de la Razón Sacrificial”. Ed. Letra Viva. Bs. As. 2010.
- Lacan, J. Le malentendu (10/06/80). Séminaire Dissolution. in Ornicar ? 22/23. Paris, Navarin, 1981.
- Machado, Teresa. “Reflexiones sobre la verdad, el rumor y el chisme en las Instituciones Psicoanalíticas”. Conferencia en Caracas, 10 de Mayo de 2000.
- Pascual Molina, Jesús Felix. “Una aproximación a la imagen de la mujer en el arte español”, en Ogigia. Revista electrónica de estudios hispánicos, n.º 1, enero 2007, pp. 75 a 89. (http://www.ogigia.es)
- Sánchez Lora, José Luis. Mujeres, conventos y formas de religiosidad barroca”. Madrid, Fundación Universitaria Española, 1988.
2 / Camille Claudel
Camille Claudel y el Arrebato del Espíritu
Enternecedoras las palabras de la artista, parecen revelar el desencuentro de un ser que no se reconoce en aquella imagen desgastada y corroída que se proyecta hacia el exterior.
Por aquel entonces Camille era una mujer entrada ya en la longevidad de los años, tenía 68 de edad y llevaba 19 en el “exilio”, palabra que usaba a menudo para despedirse en las cartas que escribía desde el manicomio.
Primero había sido el asilo de Ville-Évrard, donde permaneció 2 años desde el día en que es retirada de su taller por la fuerza policial. Posteriormente sería trasladada al hospicio de Montdevergues, donde la esperarían otros 11 años más de encierro, decadencia y desolación hasta el 19 de Octubre de 1943, día en que la tristeza terminaría de poner fin a su vida.
Como saldo de esta subsistencia tempestuosa, mezcla de ensueño y pesadilla, nos queda como herencia un número reducido de esculturas que no superan las 60 piezas, aunque es imposible saber con exactitud hasta donde pudo extenderse su obra, ya que la destrucción fue el destino de muchas de ellas.
Lo que si podemos saber, basándonos en los datos biográficos, es que Camille Claudel dedicó su vida a la escultura, destacando como la primera mujer de valor reconocido en la historia del arte, a pesar de la decadencia provocada por su enfermedad, que supuso una ruptura irreparable en su existencia, pasando a formar parte del panteón de artistas cuya genialidad terminó convirtiéndose en locura.²
En la primavera de 1913, unos días después de la muerte de su padre, la familia Claudel se reúne en Paris con el objetivo de resolver el futuro de la artista. Por ese entonces, hacía ya tiempo que habían quedado atrás aquellos días gloriosos donde la arcilla y el mármol se modelaban hasta renacer como personajes vivos, traspasando las superficies inanimadas y frías de la piedra para transportarnos a escenas maravillosas, llenas de sensualidad, elegancia, erotismo y efusión.
Camille había convertido su taller en una especie de bunker: había tapeado las ventanas y las puertas con maderas y candados que cerraba sigilosamente desde adentro, negándose rotundamente a salir. Se alimentaba de la comida que sus vecinos le ofrecían y dormía entre los trozos de sus esculturas que se encontraban esparcidas por doquier. Había construido un delirio del que Rodin era el núcleo principal, quería dañarla, robarle sus obras, sus ideas.
Las Cotillas, tallado en mármol.
“Delirio sistemático de persecución basado principalmente en interpretaciones y fabulaciones, ideas de grandeza (…): es víctima de los ataques criminales de un escultor célebre que se ha apoderado de las obras que ella creó. Él ha intentado en varias ocasiones hacerla desaparecer y envenenarla, como ha hecho ya con otras personas.” Así rezará en el informe del Dr. Truelle, primer médico que la atiende en Ville-Évrard.³
¿Cómo es posible este estallido pulsional en una artista del calibre de Camille Claudel?, ¿cómo entender este descontrol de las pasiones que habitan en un ser humano?
El Vals, escultura en bronce.
Probablemente fueron varios los elementos que contribuyeron a la creación de este delirio pasional.
La lectura de su Correspondencia nos permite situar el comienzo del cuadro delirante poco después de la ruptura amorosa con Auguste Rodin. Para una mujer como Camille, se hace insoportable estar a la sombra de una mujer como Rose Beuret, a la que Rodin no renunciaría nunca pese a las insistentes súplicas de la escultora. Puede suponerse además que un embarazo no deseado, que luego culminó en un aborto por parte de la artista, fue determinante para que se consumara el distanciamiento con Rodin. Aunque algunos biógrafos hablarán incluso de más de uno, estos son datos que no pueden ser corroborados con exactitud.
Desilusionada en el plano amoroso, Camille decidirá entonces dejar el taller que ambos compartían para mudarse a un pequeño estudio del Quai de Bourbon, en pleno corazón de París, con la ilusión de abrirse camino por sí misma en el mundo del arte, pasión que la mantenía largas horas trabajando.
Pese a su fuerza, su ímpetu y su talento natural que vencía la resistencia de la piedra a la hora de esculpir, no pudo hacer frente a los incontables obstáculos que suponía sobrevivir en una profesión hecha por y para hombres. La escultura es un oficio caro, a duras penas podía afrontar con los gastos de alquiler, materiales y modelos para poder llevar adelante su vocación. Una actividad que más que una profesión podría definirse como un modo de existir en el mundo, en tanto era lo que le daba una identidad, lo que la diferenciaba y la sostenía como sujeto de deseo.
Asimismo, el alejamiento de su familia, especialmente de su hermano Paul que por aquel entonces se había convertido en un católico ferviente y reprochaba a su hermana ser la protagonista de un affaire tan escandaloso, provocarían un agotamiento psíquico que la terminarían sumergiendo en el oscuro terreno de la enajenación mental.
Puede pensarse que bajo las vestiduras añejas de la locura se escondería el rostro de una mujer joven, de labios exagerados, mirada azul altanera y pelo caoba indomable, que vocifera continuamente su rechazo a la adaptación social. Se rebela contra una sociedad burguesa ultraconservadora, administrada por hombres, que reserva para la mujer un lugar restringido, de placeres rutinarios.
La Edad Madura, escultura en bronce.
La leyenda de Camille Claudel es desde sus orígenes la historia del desarraigo, de la exoneración que supone en esa época ser una mujer contestataria que trastoca el orden establecido afirmando su diferencia.
Ahora bien, ¿cómo es posible que se produzca un desalojo tal del ser, de Camile Claudel La Escultora para terminar bajo el anonimato, el abandono y la desubjtivación que supone encarnar el personaje de La Internada?
Fotografía de Camille Claudel
Teniendo en cuenta algunos factores del entorno, si la figura de la mujer rebelde se nutre de fantasmas de rechazo y de horror, la estampa del “loco” lo personifica aun más. Se trata entonces, de una historia atravesada por el exilio, de un sujeto despojado de un sitio donde poder alojarse, que buscará por todos los medios reivindicar ante el otro un lugar, incluso por las vías del delirio.
Si hay algo que caracteriza a la locura es que el loco carga en sus espaldas, prácticamente desde sus inicios, con las marcas de la segregación. Incluso en nuestra sociedad postmoderna, vertiginosa y avanzada, no hay demasiados espacios para el loco, aunque bastante se ha evolucionado en comparación a la época en que le tocó vivir a la escultora.
Si hacemos un poco de historia, podemos observar que desde tiempos inmemorables, el loco aparece siempre como otro que destaca en la sociedad por ser diferente. Simboliza una excepción que escapa a la regla y eso lo convierte en una amenaza para el orden establecido. La enfermedad pertenece no al orden, sino al desorden de las cosas y el enfermo representa una alteridad con respecto al hombre sano; es lo impugnado, lo impensado de la cultura.
Así, en la época en que Camille enferma, había prácticamente un solo modo de domar los estados de locura y ese modo no era otro que la internación.
Desde el siglo XVIII se habían creado los primeros asilos con el fin principal de reclutar a todos aquellos que representaban un peligro para la sociedad, entre los cuales los locos ocupaban un lugar destacado junto con mendigos, prostitutas, disminuidos mentales y leprosos.
Se puede precisar que el encierro se configuraba ya desde entonces como un modo de control social y era común el uso de medidas arbitrarias de detención, inclusive de castigo.
Posteriormente, con el surgimiento de la medicina positiva en el siglo XIX, aparecerá una fuerte preocupación por descubrir los factores que intervienen en la alienación, momento en el que se fijará la imagen del loco como aquel objeto transitorio del que la enfermedad se apodera. Sin embargo, Michel Foucault⁴ (prestigioso filósofo francés) no se equivoca cuando dice que el cuerpo del enfermo seguirá siendo hasta nuestros días el receptor principal de disciplinas y el eje fundamental de los dispositivos de saber y de poder, los cuales para el autor van siempre de la mano. De un siglo a otro, habrá una variación en los modos de sanción de la locura y aparecerán castigos que tienen que ver con la vigilancia y el control del trastornado: control de su tiempo libre, sus actividades, de sus pertenencias, etc.
La ironía de Foucault remarca que es poco glorioso castigar al loco, es loable en cambio “corregir”, “encarrilar”, “encauzar”. La vigilancia del loco pasa a ser una especie de “asistencia con fines elevados” y son varios los vigilantes que intervendrían.
Clotho, torso.
El testimonio de Camille es en este sentido desgarrador, describe el manicomio como un sitio frío y sombrío, por donde circulan “criaturas violentas, nerviosas, y amenazadoras a quienes sus familias no pueden soportar por lo desagradable y nocivas que resultan”.⁵ Rápidamente se puede observar que los manicomios de la época no son más que meros depósitos de gente sin alma, despojados de toda subjetividad, donde la estancia tiende a ser más o menos prolongada.
Llegados a este punto, puede pensarse que los componentes sociales de la época y el lugar que en ella ocupaba la locura y la enajenación mental influyeran considerablemente para que Camille Claudel, la escultora, acabe engordando el número de alienados del asilo de Montdevergues. No obstante, llama la atención que durante los 30 años de exilio, por fuera de la idea de perjuicio y del sistema delirante asociado con ella; por lo demás, Camille se muestra totalmente normal en otras áreas de su pensamiento. Mantiene en cuanto se lo permiten su relación con amigos y familiares a través de la correspondencia y manifiesta reiteradas veces su deseo de volver a su pueblo natal, Villeneuve. Con todo, y aunque los médicos intervinieran acompañando la voluntad de la paciente y recomendando las salidas, fue la palabra de la madre la que prohibiría terminantemente cualquier contacto con el exterior.
Es evidente que en la historia del arrebato de esta joven artista y de su encierro intervienen no sólo causas del entorno, sino que hay elementos subjetivos inconscientes que resultan determinantes, puesto que desde los inicios de su vida se pueden encontrar, en ese collage que termina siendo su historia, indicios de rechazo y expulsión.
Desde el punto de vista del psicoanálisis se puede decir que a lo largo de toda su obra, Freud otorga fundamental importancia al vínculo que la niña sostiene con la madre, sin que esto signifique dar menos relevancia a los demás, claro está. Acuñó el término ligazón para designar el camino que une y separa a la niña de la madre, autovía de doble sentido que proporcionará las claves para la feminidad y las posibilidades de surgimiento de un sujeto de deseo, al mismo tiempo que implicará un recorrido lento y tortuoso caracterizado por tendencias tanto hostiles como amorosas. ⁶
La hipótesis freudiana sostiene que el odio sella la intensa relación pre-edípica entre la niña y la madre, dando paso en un futuro a la relación con el hombre, que será el heredero de los residuos de esta ligazón madre-hija que opera a nivel inconsciente. Esto da lugar a que Lacan (psicoanalista post-freudiano) enuncie su famosa frase: «…la mujer para el hombre es un síntoma, mientras que el hombre para la mujer puede ser un estrago». Por este motivo, es imposible abordar la psicopatología femenina si no se pondera este pertinaz vínculo pre-edípico de la mujer con la madre, que se transforma en una morada difícil de abandonar.⁷
Siguiendo esta línea, puede entenderse que la relación de Camille con su madre, esté caracterizada por el odio y la exclusión; pero si vamos más allá, puede decirse que se trata de una madre mortificada que desde un comienzo no pudo alojar a su pequeña, darle un lugar en su deseo.
Winnicott (psicoanalista inglés que profundiza sus estudios sobre este tema), diría que Anastasia falló en sus tentativas de ser una “madre suficientemente buena”, en tanto no supo qué hacer con el odio que el hijo le despierta. La posición de esta madre en el vínculo con sus hijas; una rechazada en tanto decepciona a la madre, y la otra sobreprotegida por ser” la luz de sus ojos” en tanto se acerca al ideal materno; deja entrever que lo que está en juego es que en ninguno de los casos estas niñas pueden ser reconocidas como sujetos, dueñas de una identidad y un deseo propio. Se borra su individualidad, y se hace desaparecer todo registro de subjetividad propia.⁸
Clotho
Por otro lado, se trata de una mujer burguesa y estructurada que representa con su imagen el modelo de feminidad culturalmente aceptado. Ante los ojo de la madre, las tempranas inclinaciones de Camille hacia el mundo de la escultura, ostentaban los pecados ancestrales que toda familia honorable esconde debajo la cama. De este modo, es tentador presumir en la actitud de la madre durante toda la internación de la escultora, una forma encubierta de punición hacía esa hija rebelde y subversiva que con su estilo de vida independiente, (contrario a todo destino que le estaba socialmente reservado como mujer), comprometía el respetable nombre de la familia Claudel.
A modo de reflexión final, (aunque no irrebatible ya que es un punto que podemos seguir conversando durante el debate), me interesa destacar que si bien el fenómeno de la locura es una posibilidad abierta para toda subjetividad, más allá de la estructura clínica de que se trate; es en la historia de cada sujeto donde se irán cultivando de manera más o menos silenciosa, aquellas marcas que determinarán la gestión de las pasiones del espíritu y sus posibles arrebatos.
La vida de esta gran artista que fue y que es Camille Claudel, no permanece ajeno a ello, después de todo es ella misma quien nos da algunas pistas cuando enuncia: “Se me reprocha, ¡oh, crimen espantoso!, haber vivido sola”.⁹
Notas pie de página
¹ Camille Claudel. Correspondencia. Ed. Síntesis, Madrid, 2003, p. 275.
² http://historiaenfemenino.wordpress.com/2012/04/24/camille-claudel/
³ VV AA (2007): Camille Claudel. Catálogo de la exposición organizada en Madrid por la Fundación Mapfre y por el Museo Rodin de París, año 2007, pág. 145-146.
⁴ Foucault, M. Historia de la Locura en la Época Clásica, tomo I. Ed. Fondo de la Cultura económica, México, 2011.
⁵ Citado por Anne Delbée en Camille Claudel, Ed. Circe, 2008, p. 221.
⁶ Monserrat, Alicia. Sobre la Trama Inconsciente de la Ligazón Madre-hija. Trabajo inédito, junio 2007, p. 6.
⁷ Monserrat, Alicia. Ob. Ct., p. 11 y 20.
⁸ Fernández, Élida. Algo es Posible. Clínica Psicoanalítica de locuras y psicosis, Ed. Letra Viva, 2005. Citado en capítulo 6: La Función Materna.
⁹ Citado por Rosa Montero. Historia de Mujeres, Ed. Alfaguara, 1995, p. 218.
Referencias
-
Claudel, C. Correspondencia. Ed. Síntesis, Madrid. 2003.
-
Fernández, E. Algo es Posible. Clínica Psicoanalítica de locuras y psicosis. Ed. Letra Viva, 2005.
-
Foucault, M. Historia de la Locura en la Época Clásica, tomo I. Ed. Fondo de la Cultura económica, México, 2011.
-
Delbée, A. Camille Claudel. Ed. Circe, 2008.
-
Monserrat, Alicia. Sobre la Trama Inconsciente de la Ligazón Madre-hija. Inédito.
-
Montero, R. Historia de Mujeres. Ed. Alfaguara, 1995.
-
VV AA (2007): Camille Claudel. Catálogo de la exposición organizada en Madrid por la Fundación Mapfre y por el Museo Rodin de París, año 2007.
3 / Françoise Doltó
Fragmentos de Infancia. Breve Reseña de la Obra de Françoise Doltó
F. Doltó no sólo destacó en el mundo del psicoanálisis por sus aportaciones teóricos-clínicas, aportes que revelan una posición que hasta el día de hoy puede caracterizarse como “controvertida”, aunque quizás sea esa justamente la fuente de su riqueza. En este sentido, se puede afirmar que la obra de Doltó es una fuente inagotable de interrogantes que ayuda al psicoanalista a realizar su quehacer clínico no sólo con niños sino también con adultos, en tanto comparte su experiencia y su modo de hacer psicoanálisis abiertamente. Da cuenta de sus intervenciones, sus aciertos y desaciertos; al mismo tiempo que reflexiona sobre su experiencia en su modo de ejercer su función de madre. A esto hay que sumarle el valioso testimonio que nos deja de su propia infancia, lo que nos acerca de algún modo a la lógica del discurso infantil.
Esta mirada que abarca puntos de vistas diferentes se traduce en una trama discursiva que la llevará a una transmisión del psicoanálisis en ámbitos que no son estrictamente “psicoanalíticos”, dirigiéndose más bien a otras instituciones que ejercen un papel importantísimo en el desarrollo del niño; a saber: la familia y la escuela.
Habitada desde la niñez por diversas inquietudes que la llevan a querer ser “médico de educación”, irá a lo largo de los años dirigiéndose en primer lugar a los padres y a los docentes, abriendo el discurso psicoanalítico también a todos aquellos interesados en cuestionarse la realidad social y el discurso social, aquel que se erige como el discurso oficial (discurso amo) de una época. Lo que realizó no es poco si pensamos que a partir de sus intervenciones en la radio y luego en la televisión ha contribuido a que el vocabulario del psicoanálisis entrara poco a poco a formar parte del lenguaje común en Francia.
F. Doltó interrogará a la familia y a la escuela, como representantes de la sociedad, sobre el lugar que en ella ocupa el niño y la infancia en general. Sostiene una visión crítica que la lleva a denunciar que: “De él (del niño) se habla mucho pero, a él (al niño), no se le habla”¹.
Ahora bien, ¿qué sería hablarle al niño? Quizás llegados hasta aquí, tome relevancia la pregunta si consideramos que a lo largo de la historia de la humanidad el niño ha ido ocupando un lugar de exclusión, apartado de la sociedad y la familia.
Muchos son los psicoanalistas de niños, psicólogos y pedagogos que ponen de relieve que si bien niños han existido siempre, la infancia (tal como se la entiende hoy, como período inicial de la vida humana) es un concepto moderno que empieza a construirse más bien a fines del siglo XIX. En este contexto, la propuesta de Doltó se erige como novedosa y polémica, ya que dirige su atención a un colectivo cuya característica principal durante siglos había sido la de “ocupar un lugar de no lugar”, como lo expresa Raúl Levín.²
En “La Causa de los Niños – Guía para padres”, libro de Françoise Doltó publicado por primera vez en el año 1985 y reeditado en el 2012 por la editorial Paidós, la autora aclara de antemano que “la causa de los niños está muy mal defendida en el mundo”³ principalmente por 3 razones que ahora sólo menciono pero sobre las que volveré más adelante:
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El discurso de la ciencia, que toma al niño como objeto de investigación.
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La preocupación social de rentabilizar el costo de los niños, y
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El miedo que los adultos sienten frente a los niños
Casi 30 años han pasado de la aparición de la obra, y sin embargo se puede pensar que todo esto aun sigue vigente en nuestros días. De tal manera que, este nuevo enfoque que se propone a modo de prevención y que analiza en profundidad las relaciones que los adultos mantienen con los niños, es digno de leer (o por lo menos ojear). Y esto sobre todo si se tiene en cuenta que son muchos los padres que aparecen desolados solicitando ayuda a los profesionales de la salud, a los maestros, o que van buscando esa especie de “manual” porque no saben cómo hacer o qué con aquello que dicen que es “su niño/a”.
El niño, ese viejo desconocido
Se puede decir que circula en el imaginario social una representación de la infancia que es producto de aquel discurso que en cada época se erige como normativo y que regula los lazos sociales entre sujetos. Una de las preguntas que introduce la lectura de Doltó es en qué medida estas representaciones favorecen u obstaculizan el acercamiento a los niños y, complejizando un poco más la cuestión, Doltó interrogará especialmente a los adultos a cerca del lugar que éstos le otorgan a los niños y niñas.
Haciendo una mirada retrospectiva y tomando los puntos más sobresalientes de la historia, diremos que predomina una falta de reconocimiento al niño que lo lleva a ser víctima de un importante rechazo y malos tratos, ubicando al infanticidio (tan común en los siglos XII y XIII) en el punto más álgido de las acciones brutales ejercida contra éstos.
Quizás el hecho más significativo que da muestra de la carencia de un lugar para la infancia sea mencionar que hasta el siglo XVII, el niño no era representado en la pintura, como destaca Ariès.⁴ Hasta entonces era visto simplemente como un adulto reducido, y eso en el mejor de los casos.
No hay que perder de vista que pueden ser varias las condiciones de la época para que la infancia tuviera un lugar segregado de la sociedad. En primer lugar hay que mencionar el alto índice de la mortalidad infantil, al igual que los numerosos casos de mortalidad materna al momento de dar a luz; configurando una ecuación en donde la niñez se vinculaba directamente con la muerte. Esto influía en la relación que los adultos mantenían con los niños, en tanto lo que predominaba era una especie de “barrera protectora” que impedía vincularse con un niño hasta que al menos existiera un mínimo de seguridades de que éste podría sobrevivir. ¿Para qué vincularse con un niño que tiene altas probabilidades de morir? (con el monto de angustia que esto despierta en cualquier sujeto, claro). Así, hasta que no existieran esas seguridades, el niño era ignorado y/o rechazarlo. (Ariès, P. Ob. Cit., 1987).
Por otro lado, la burguesía de la época sancionaba fuertemente que sea la madre la que se encargara de la lactancia; con lo cual el niño que sobrevivía pasaba directamente a los brazos de las nodrizas que eran las luego que se encargaban de la crianza.
En este sentido, durante el Renacimiento fue importante la influencia de la iglesia que, a través de diferentes imágenes, alentaba a la lactancia materna y la relación afectiva entre el niño y la madre. Si tenemos en cuenta la tan difundida iconografía de la virgen con el niño en brazos o el nacimiento de Cristo, podemos captar un fiel representante de este cambio de perspectiva. Este es un hecho importante si consideramos la lactancia como un factor de sobrevivencia. Pese a este reconocimiento del niño, la iglesia postula a la infancia como destinataria de todo lo repudiable. Si tomamos a San Agustín por ejemplo (pensamiento que de algún modo sigue vigente en nuestros días), el niño es el representante de las fuerzas del mal en tanto es símbolo del pecado original. El “pecado de infancia” implica que “si dejáramos (a los niños y niñas) hacer lo que les gusta, no hay crímenes que no cometerían”.⁵ Se puede observar un repudio absoluto de la infancia, sede del pecado, que habrá que reeducar y redireccionar por la senda del bien. Así, el crecer y el papel del adulto implicará un perfeccionamiento de este estado inicial por medio de la penitencia y la beatitud. La infancia será deficitaria en comparación con la adultez, digna de erradicar.
Sin lugar a dudas, el siglo XIX fue aquel en donde la niñez pasó a un primer plano. es J. Rousseau uno de quienes contribuirá a un nuevo giro a la representación de la infancia postulando que el hombre nace libre, lo que marca cierta igualdad natural entre el niño y el adulto. La función de los padres tendrá que ver ahora con propiciar que esa libertad e realice. El niño será entonces un ser indefenso, dependiente de los padres hasta que adquiera su total autonomía. Resuenan algunas coincidencias de esta lógica con ciertos modos actuales de pensar la infancia. Aunque quizás valga remarcar que al menos en la época del famoso tratado filosófico de Rousseeau, el “Emilio, o de la Educación”, quedaban más claros los parámetros en donde el estado de infancia iniciaba y terminaba. Hoy en día, no podemos decir lo mismo si pensamos que “niño” se llama igualmente a aquel que tiene 3 años, 20 o 50.
Doltó situará que es a partir de la Revolución Industrial cuando la sociedad centró su interés en este período de la vida confiriéndole un papel protagónico dentro de la familia. Es aquí cuando surge la necesidad de educar a niños y adolescentes en vistas de un futuro productivo, promoviendo una continuidad entre el pequeño y aquel adulto en que llegará a ser. Es importante mencionar también el avance de la medicina y los descubrimientos Freudianos, que permitieron por fin que la infancia fuera nombrada, investida de una sexualidad “perversa polimorfa” que ya no será fuente del pecado (como con San Agustín), sino una condición ineludible del ser humano, del ser deseante.
Levín enfatiza que: “Freud destacó y privilegió a partir de su inscripción en la cultura de la época y de su formación científica y experiencia clínica, el lugar de la niñez y la correspondencia de ésta con la vida adulta. Le reconoció no sólo una sexualidad específica y un papel para el narcisismo y la emocionalidad de la vida futura. Destacó a partir de la niñez el acceso a una estructuración de la vida psíquica que sería constitutiva y se perpetuaría a lo largo de toda la vida de la persona”.⁶
Aquellas causas que no son de los niños
La importancia que adquiere la concepción de infancia en esta época con el auge concomitante de la pedagogía, transformó la educación en asunto de interés en función del futuro económico, político y social de los estados. Queda cada vez más claro que el porvenir de los infantiles sujetos no deja de estar en manos de los adultos y es allí donde justamente quiere insidir Françoise Doltó, situando que esta situación no tiene posibilidad alguna de cambio si no empieza a cuestionarse la concepción que los adultos tienen de la infancia.
Doltó plantea que un respeto por el niño implica asumir que los niños tienen una lógica diferente a la de los adultos, intentando restituir al niño la dignidad que desde el mundo adulto se le sustrae. En ese sentido, se puede pensar que por más de que hayan pasado los años, se sigue viendo al infante como un ser al que hay que corregir y perfeccionar en tanto es la sede del error y de una lógica disparatada. Si pensamos en los tiempos actuales, todavía es común escuchar a los adultos decir que “el niño no se entera” simplemente porque todavía no ha tenido acceso a la palabra, o porque es fácil de engañar brindándoles falsas palabras sobre algunos acontecimientos de su entorno que ocultan alguna verdad. ¿En qué lugar queda el niño? F. Doltó destacará que: “sin palabras adecuadas y verídicas para cuanto sucede, de lo que él mismo es parte receptora y testigo, sin palabras que se dirijan a su persona y a su espíritu receptivo, se percibe él mismo como un objeto sometido a sensaciones insólitas, pero no un sujeto humano”.⁷
Respetar al niño es a condición de que sea considerado como alguien a quien se le habla, al igual que los adultos. Alguien que no es nunca igual a otro, sino siempre distinto de lo que se espera de él. De ser considerado así, aun cuando no se le entienda, se le dará la libertad (de ser, de moverse, de expresarse) de todo aquel que es respetado y tolerado.
Dicho todo esto, se me dirá quizás que por supuesto que hay que respetar al niño en su calidad de sujeto humano. Más es preciso aclarar que si prestamos atención a nuestro alrededor, esto a veces queda en meras líneas teóricas… ¿Qué respeto al niño cuando desde el mundo adulto se le miente o se le oculta en pos de “protegerlo”? ¿Y cuando se invade su espacio íntimo obligándolos a responder preguntas por el hecho de que “sus padres tienen que saber”?. Esto sin mencionar aquellos episodios tan vistos en donde, por dar un ejemplo, se los obliga (esto siempre en contra de su voluntad) a meterse al agua o enfrentarse con aquel animalito temido en pos de que “pierda el miedo”. Simples ejemplos de la vida diaria que hacen repensar qué es hablarle a un niño, o si se le habla como a un otro o como a un objeto que está ahí: que se atiende, se cambia, se alimenta; objeto pasivo en tanto no se considera que “(…) en el niño, funciones sanas o perturbadas, comportamientos expresivos, mímicos, motores o gritos, son sustitutivos de palabras, de llamados o de pedidos; cuando no respuestas a palabras escuchadas o comportamientos ajenos (…)”.⁸
En este punto, hay que ubicar que un niño puede sobrevivir con los respectivos cuidados físicos para su cuerpo de necesidades. Pero el proceso de humanización implica ir mucho más allá de eso y no se logra si no restituye al niño su dignidad de sujeto del lenguaje desde sus inicios.
La Casa Verde
La experiencia de F. Doltó atendiendo a niños con problemas de salud en edades muy precoces, contribuye enormemente a que construyera un proyecto tendiente a ayudar a los padres de estos pequeños en las dificultades cotidianas que enfrentan con sus hijos. Así nace La Casa Verde, ubicada en el numero 13 de la calle Meilhac de París.
No se trataba ni de una casa-cuna, ni de una guardería, ni de un centro de asistencia; sino que se establece como un lugar de encuentro y de recreación para que los niños puedan asistir con sus padres, favoreciendo la inclusión del recién nacido a la vida social.
En la Casa Verde se dio acogida social durante año y medio en los horarios de las tardes, a todos aquellos padres y madres, abuelos, nodrizas, o cuidadores con sus respectivos niños hasta la edad de los 3 años. También eran bienvenidos mujeres embarazadas con sus parejas.
El objetivo principal de la casa verde era propiciar un lugar de ayuda mutua, comprensión y colaboración entre adultos y niños. En este espacio destinado a la vida de relación, se encontraban también personas capacitadas para la recepción, educadores y psicoanalistas cuya función principal era la de actuar de “esponja de angustia”de los adultos, desdramatizando situaciones tensas de la vida cotidiana que surgen en la interrelación de los niños con los adultos o de los padres ente sí. (Doltó, F.: “La Dificultad de Vivir, Vol.2”. Gedisa. Barcelona, 2005).
Doltó parte del supuesto de que los adultos no escuchan a los niños principalmente porque se angustian, de ahí el rechazo del estado de niñez. Rechazo que se ubica en que muchos adultos permanecen en una niñez no terminada; o sólo terminada superficialmente (en sentido madurativo, cronológico si se quiere) en tanto han crecido. Pero siguen teniendo una actitud infantil hacia otras personas. Remarca en relación a esto que: “nuestros niños son portadores de nuestro pasivo; en el sentido de dinámica no resuelta de aquello que hemos vivido mal y que rechazamos”.⁹ El miedo que los adultos sienten frente a los niños remite a su propio estado de niñez. Hay que precisar, que todo esto ocurre a niveles muchas veces inconscientes de la personalidad, motivo por el cual no es de fácil reconocimiento para el adulto en cuestión. No pasa ni por la voluntad ni por algo que se pueda controlar. No hay que olvidar que la tesis del psicoanálisis implica que, en tanto todos tenemos inconsciente, no somos dueños de nosotros mismos. El “yo pienso, luego existo” es sólo una pequeña parcela del psiquismo que se vuelve ilusión de totalidad (de ahí la autoayuda, como ilusión de un yo que todo lo puede y todo lo sabe).
Además y como si fuera poco, Doltó dirá que existe una angustia ajena a todo niño que acaba de nacer, pero que sin embargo no es ajena a su propia existencia; y esa angustia procede de un cambio súbito que produce la maternidad o la paternidad en los adultos. Alude acá a las nuevas responsabilidades, a las limitaciones a la libertad que implica la existencia de un niño, sin perder de vista las fantasías de los padres anteriores al nacimiento. Sin lugar a dudas, Doltó capta que un nacimiento modifica la relación entre los cónyuges de una forma abrupta, configurando la hipótesis de que era posible evitar, (durante los primeros meses de vida del niño) aquellos sufrimientos procedentes de las tensiones de su entorno más cercano, las angustias en la interrelación de ese infans que todavía no habla con sus padres. (Doltó, F. Ob. Cit. Pág. 184, 191)
La invitación a la Casa Verde implicaba además un modo de prevención de la violencia en niveles tempranos de la constitución subjetiva, brindando un sitio de acogida social precoz en donde los niños no se separan de sus adultos de referencia, aquellos que les dan seguridad, al mismo tiempo que van poco a poco estableciendo lazos con otros en un entorno que favorece la comunicación y el acompañamiento en diversos niveles: por un lado de los adultos entre sí, de los adultos con los niños y de los niños con otros niños que tienen edades similares a ellos.
Por otro lado, esta inserción en la vida comunitaria tanto para adultos como para niños después del alumbramiento, configura un intento de mediatizar poco a poco a separación madre-niño o niño-familia. Se busca así prevenir separaciones dificultosas o traumáticas que en un tiempo posterior pueden ser las causas de un vínculo enfermizo que a su vez produce síntomas en los niños.
Podría continuar hablando de Doltó, pero prefiero que la descubran por ustedes mismos. Para finalizar, recojo las palabras de la escritora Ana María Matute en una entrevista en el diario El País que me parecieron clarividentes para la ocasión: “la infancia dura más que la vida… la infancia es más larga que la vida. Quizá es una frase un poquito extraña, pero quien entiende, entiende”.
Referencias
¹ Doltó, F.: “La Causa de los Niños”, Paidós Argentina. 2012
² Levín, R.: “El Psicoanálisis y su Relación con la Historia de la Infancia” en Psicoanálisis APdeBA – Vol. XVII – Nº 3 – 1995.
³ Doltó, F.: “La Causa de los Niños”, Paidós. Argentina. 2012. Pág. 11.
⁴ Ariès, P.: “El niño y la vida familiar en el Antiguo Régimen”. Taurus. Madrid, 1987.
⁵ Agustín, San : “La ciudad de Dios”. Porrúa. México, 1992.
⁶ Levín, R.: “El Psicoanálisis y su Relación con la Historia de la Infancia” en Psicoanálisis APdeBA – Vol. XVII – Nº 3 – 1995
⁷ Doltó, F.: “La Dificultad de Vivir, Vol.2”. Gedisa. Barcelona, 2005. Pág. 192.
⁸ Doltó, F.: “La Dificultad de Vivir, Vol.2”. Gedisa. Barcelona, 2005. Pág. 191.
⁹ Doltó, F. “La Dificultad de Vivir, vol. 1”. Gedisa, Barcelona. 2005. Pág. 14.
4 / Marguerite Duras
Diseño de la imagen: Francisco Núñez Moraleda.
¿Lo Insoportable de Escribir o Escribir lo Insoportable?
A modo de preámbulo voy a introducir unas palabras de Marguerite Duras extraídas de su libro “El Amante”. Con una crudeza deslumbrante y al mismo tiempo una sensatez que conmueven intensamente, la escritora dirá: “La historia de mi vida no existe. Eso no existe. Nunca hay centro. Ni camino, ni líneas. Hay vastos paisajes donde se insinúa que hubo alguien, pero no es cierto, no hubo nadie.”¹
En estas líneas se puede vislumbrar la dificultad que implica acercarse a un personaje como Marguerite Duras. Me faltan palabras para transmitir la genialidad de esta mujer de vida intensa, compleja y provocativa que se erige, justamente a partir de un vínculo especial con la palabra, como escritora, directora de cine y guionista, dejándonos una obra extensa y profunda que prolongan su existencia hasta la inmortalidad.
Efectivamente, leer las obras de Duras no resulta cómodo, es más bien perturbador. Sus libros inquietan y al mismo tiempo generan esa intriga que nos lleva a quedar atrapados en la historia. ¿Su historia o la de sus personajes?, ¿Realidad de acontecimientos vividos, escritos autobiográficamente o ficción inventada por la escritora? Quizás nunca lleguemos a saberlo del todo. Marguerite Duras maniobra con el enigma como pocas mujeres pueden hacerlo. Creo que Marguerite es todos y cada uno de los personajes femeninos de sus libros, y al mismo tiempo no es ninguno de ellos.
Lo inquietante en Marguerite Duras quizás remita a aquello que escribe y la forma en la que lo hace. Su escritura parece poseída por palabras que invaden su proceso de pensamiento, presentándose ante el lector como “al desnudo”. La autora propone un estilo en el que asegura, censura, critica, niega y duda. La DUDA sobre todo, tiene para Marguerite un papel fundamental ya que le atribuye una relación directa con la escritura, ella dirá “la duda es escribir”.
La Duda se constituye como la condición para poder escribir y al mismo tiempo aquello que, por medio de la escritura se intenta bordear, ceñir.
En su libro titulado “Escribir”, hay un fragmento dedicado a esta relación. Expone: “En la vida llega un momento, y creo que es fatal, al que no se puede escapar, en que todo se pone en duda. Y esa duda crece alrededor de uno. Esa duda está sola, es la de la soledad. Ha nacido de ella, de la soledad. Ya podemos nombrar la palabra. Creo que mucha gente no podría soportar lo que digo, huirían. De ahí quizás que no todo hombre sea un escritor. Sí, eso es, ésa es la diferencia. Esa es la verdad. No hay otra. La duda, la duda es escribir. Por tanto, es el escritor, también”.²
En este párrafo se puede observar lo que intento remarcar. La autora va haciendo un rodeo, va dejando huellas de sus propias dudas, va mostrando el proceso por el cual sus ideas se van aproximando a tal aseveración.
Quizás algo de esa forma de escribir-dudando que pone en juego Marguerite Duras, es lo que lleva a que sus textos resulten en cierto modo incómodos, convirtiéndose incluso en ilegibles para algunos lectores. Ella misma recalca que sus palabras pueden rozar el orden de lo que no se puede tolerar, provocando la huida de algunos lectores.
Pero entonces, ¿Qué es aquello que se torna insoportable en Marguerite Duras?
Es evidente que la escritura en Marguerite nace del desamparo de haberlo puesto todo en duda. Muchas veces expresará que “se escribe porque Dios no existe”. Su escritura pronuncia al mismo tiempo esa falta de certezas, de consistencia. Arroja al lector a un discurso que ofrece pluralidad de sentidos en lugar de unidad, vaguedad y significaciones abiertas en lugar de significados fijos. Sus historias, por lo general, no transcurren en un tiempo lineal, tienen la marca de la fragmentación y se construyen a partir de anticipos de lo que va a suceder (prolepsis³) y pasajes retrospectivos que rompen la secuencia cronológica de las obras (analepsis⁴) configurando un entramado complejo, una trama con agujeros. Así, la escritura de Marguerite Duras tiene la marca de lo incompleto y de lo oculto.
Se podría decir entonces, que Marguerite Duras desafía y subvierte el uso convencional del discurso de su época, entendido éste como aquel que se asienta en la lógica Aristotélica, la cual supone que la mente por medio del razonamiento puede llegar a representar y explicar la realidad tal cual es, se podría decir incluso, “objetivamente”. En esta dirección avanza, por ejemplo, el discurso científico.
Voy a detenerme unos instantes aquí.
Si hay algo que caracteriza a la ciencia es que todo su edificio se asienta en la creencia de que el hombre puede, a través del raciocinio explicar y dominar la realidad que lo envuelve. Es un discurso que se sostiene justamente en la promesa de un mundo liberado de enigmas: todo se podrá conocer, todo se podrá dominar. El discurso que emana de la ciencia es totalizador, pretende anular la falta de saber. Se trata de un discurso que fija las múltiples significaciones a una sola. Tiende a la estandarización y a la universalidad. Es por eso que en el discurso de la ciencia no hay lugar para la subjetividad, para lo singular.
Por su parte, el psicoanálisis que también se organiza como discurso, se situará según Lacan (psicoanalista francés) como una praxis entre ciencia y arte. Aunque psicoanálisis y ciencia tienen algunas cosas en común (como por ej. la severidad a la hora de formalizar sus conceptos, o su pretensión de articular lo singular con lo universal, más allá de ponderar el caso por caso), se separan si se tiene en cuenta la lógica en la que se asientan cada uno. A diferencia de la ciencia, el discurso psicoanalítico sostiene su andamiaje teórico en la lógica de lo finito, de lo incompleto. Esto es así en la medida en que la piedra angular del psicoanálisis es el descubrimiento del Inconsciente; lo trae aparejado un sujeto escindido, partido, que no es el sujeto cartesiano de la ciencia, el sujeto que “piensa y luego existe”. Contrariamente, implica a un sujeto allí donde no se sabe. El inconsciente limita un territorio en donde habitan deseos de los que no puede dar cuanta. Se podría decir que en este sentido el sujeto tal y como lo considera el psicoanálisis implica cierta descentralización, cierta “falta de centro” como escribe Duras.
Algo de esto está implícito en la escritura durasiana. Lo que Marguerite Duras funda es una forma de construir un sujeto y de insertarlo en el mundo a través del mismo acto de escribir en un estilo de escritura que al decir de Jacques Lacan “converge con el uso del inconsciente”.⁵
Marguerite Duras, quien no tuvo una relación cercana al psicoanálisis comentará lo que Lacan dirá sobre ella en el homenaje que éste realiza a raíz de su libro “El Arrebato de Lol V. Stein”, enuncia: “Nadie puede conocer a Lol V. Stein, ni usted ni yo. Y hasta lo que Lacan dijo al respecto, nunca lo comprendí por completo. Lacan me dejó estupefacta. Y su frase: <<No debe de saber que ha escrito lo que ha escrito, porque se perdería. Y significaría la catástrofe>>. Para mí, esa frase se convirtió en una especie de identidad esencial, de un derecho a decir absolutamente ignorado por las mujeres”.⁶
La autora percibe que el mérito de la escritura que produce reside en gran parte en haber encontrado una forma de decir capaz de expresar aquello de lo que no se tienen certezas absolutas pero si intuiciones, dudas, sospechas, acercamientos intermitentes. Parece descubrir alegremente que hay un modo de utilizar el lenguaje que le permite formular algo que desde el discurso tradicional no sería posible, es un decir sobre lo inconsciente.
La escritora relaciona este modo de decir con las mujeres, “un derecho a decir, absolutamente ignorado por las mujeres”. ¿Esto implicaría que hay un modo de decir particular del sexo femenino?
En relación a esto, Annette Kuhn, historiadora alemana, sostiene que hay ciertos rasgos propios del “lenguaje femenino”. Al decir lenguaje femenino no se refiere al discurso producido por las mujeres, sino a una “posición del sujeto usuario del lenguaje en relación al discurso”. Así, lo femenino describe una relación con el lenguaje y no una forma particular de lenguaje. Cabe aclarar que esto es independiente al género, no se trataría de si se es un hombre o una mujer.
Para la historiadora, la masculinidad se caracterizaría por un discurso lineal, lógico y tradicional, de sentidos anclados; mientras que la femineidad se caracterizaría por la imprecisión y la incompletitud.⁷ Rasgos que encontramos en la textualidad producida por Marguerite Duras como identidad esencial. Estos procedimientos utilizados por la escritora pueden justificar que en algunas oportunidades se la incluya dentro del movimiento literario francés de la “novela nueva”, la “nouveau roman”.
Su vanguardismo expresivo y sus experimentaciones técnicas siguen desde sus inicios un camino personal y propio. Su obra está teñida de una extrema subjetividad, y el punto de vista personal de la narradora se impone a la exterioridad del relato. De ahí la riqueza de sus trabajos.
Sin embargo, se podría pensar que no se trata solamente de un estilo de escritura que reproduce meramente los preceptos de una línea estética. Más bien parecería que hay algo de su propia subjetividad que insiste una y otra vez, y encuentra un modo de tramitarse por medio de la escritura. A través de la escritura Marguerite Duras re-escribe la historia de su vida, la reconstruye y al mismo tiempo se construye como sujeto deseante, sujeto del Inconsciente.
Marguerite Duras no tarda en escribir sobre fragmentos de su historia personal, marcada por una infancia difícil en la inmensidad de un paisaje de naturaleza abundante y salvaje como era por aquel entonces Indochina, su tierra natal. Aparece un tema recurrente en sus obras que se cuela en sus escritos dándoles ciertos matices de un relato autobiográfico. Me refiero a la guerra, por un lado, y a las desventuras de una madre viuda con sus tres hijos, que enloquece tras invertir los ahorros de su vida en unas tierras que el Pacífico inunda e impide cultivar. Los vínculos familiares pasan a un primer plano del escenario: un hermano mayor cuasi-loco, agresivo, que roba, se droga y maltrata a los pequeños. Por otro lado, un hermano bueno con el que la une un amor incondicional, amor que roza los límites de lo incestuoso. Se trata de niños sexuados, en cierto modo asalvajados, y una madre que mira para otro lado obsesionada por el dinero, bajo la creencia de que por medio de éste puede proteger mejor a sus hijos.
Marguerite Duras señala: “En las historias de mis libros que remontan a la infancia, de repente ya no sé de qué he evitado hablar, de qué he hablado, creo haber hablado del amor que sentíamos por nuestra madre, pero no sé si he hablado del odio que también le teníamos y del amor que nos teníamos unos a otros y también del odio, terrible, en esa historia común de ruina y de muerte que era nuestra familia (…) y que aun escapa a mi entendimiento, me es inaccesible, oculta en lo más profundo de mi piel, ciega como un recién nacido”.⁸
Algo de lo no tolerado, de lo real de su historia, es aquello que retorna una y otra vez en la escritura de Duras buscando un modo de tramitación. Se trata de lo que se presenta como traumático, lo que excede al sujeto dejándolo sin palabras. Así, los escritos durasianos se desarrollan a partir de una palabra ausente, y al mismo tiempo es sólo a partir de allí que la escritora puede enunciar aquello que de otra manera no podría expresarse.
Por medio del acto de escribir, Marguerite Duras puede circundar, dar forma, organizar, y encerrar lo que se presenta sin cobertura.
El escrito se transforma en objeto sublime y posibilita, en esa distancia simbolizada por el papel y la tinta, un marco que regula y bordea lo insoportable, lo circunscribe.
Escribir es lo que le dará fundamento a su vida y un nombre que le permita poner distancia del entorno familiar. Dejará de ser Marguerite Donnadieu y fundará un nombre de autor: Marguerite Duras. Se alejará de la Indochina materna y comenzará a deslizarse por los senderos de la tierra paterna, se irá a Francia. En esta distancia del seno materno es cuando podrá llevar a cabo su deseo de escribir. Contaba ya con un legado importante dentro de su propia familia: su padre, a quién apenas llegó a conocer pero del que conservaba un libro que éste había escrito, un libro sobre matemáticas. Es la escritura la que le proporciona otro lugar posible dentro de su novela familiar, una manera de religarse a su genealogía. “Filiación espiritual” lo llamará Yann Andréa, su inseparable compañero con quien vivió los últimos años de su vida.
Retomo las palabras de Marguerite Duras: “Si no hubiera escrito me hubiera convertido en una incurable del alcohol. Es un estado práctico: estar perdido sin poder escribir más… es allí donde se bebe.”⁹
El alcohol. También es preciso dedicarle unas palabras. La relación de Marguerite Duras con la escritura es tan fuerte como la relación que mantendrá con el alcohol. Deseo y goce, dos caras de una misma moneda que se entremezclan y se confunden.
El alcohol no es más que otro modo de soslayar lo que se vuelve insufrible para el sujeto. Ya lo señalaba Freud en 1927. La vida para el hombre tal y como ha sido impuesta resulta demasiado pesada, nos depara excesivos sufrimientos, decepciones y empresas imposibles. Para soportarla no podemos prescindir de algunos atenuantes. Los hay quizás de tres especies: distracciones poderosas, satisfacciones sustitutivas como el arte, y narcóticos, que nos tornan insensibles a ella. ¹⁰
Si la escritura cumple para Marguerite Duras una función importante, gestionar lo insoportable, darle un sentido a la vida; el alcohol tiene otra función: olvidar lo intolerable. No bebía para emborracharse, sólo para retirarse del mundo, para no sufrir. Aunque esto implicaba el sufrimiento mismo.
Escribir para Duras no era fácil, la tarea se convertía para ella en el peor de los infiernos. De ahí que escritura y alcohol vayan de la mano en un goce mortífero. Beber por no poder escribir más y al mismo tiempo beber para anestesiarse, para soportar los efectos a los que sus palabras la enfrentaban: Su propia vida, una y otra vez.
Ahí es donde sitúa la escritora “el mal de escribir”, indica: “Hay una locura de escribir que existe en sí misma, una locura de escribir furiosa, pero no se está loco debido a esa locura de escribir. Al contrario.”¹¹
Escribir con locura y al mismo tiempo, ir fabricando por medio de la escritura una prótesis que le permita circular en el mundo con lo mismo que posee: con su historia, pero sin llegar a hundirse en ella. La escritura es un recurso por medio del cual puede sujetarse a lo vivido y no desligarse del mundo, no enloquecer.
Quizás así se pueda entender algo de ese miedo terrible a volverse loca, ese temor que fue una constante en la vida de Duras y que la atormentó siempre.
Escritura y Locura. Dos modos de fugase de la realidad, de exiliarse de lo insoportable de la historia que a cada sujeto, a su manera, le toca resistir. Dos modos de otorgar sentidos y de vincularse con la palabra, de circunscribir lo imposible. Formas en las que se manifiesta la verdad del sujeto, que al fin y al cabo es siempre fantasmática.
Referencias
¹ Duras, Marguerite, “El Amante”. Tusquets Editores, 4ta edición, 1984.
² Duras, Marguerite, “Escribir”. Tusquets editores, 2da edición, 2009.
³ Prolepsis: Figura de dicción en que anticipa el autor la objeción que pudiera hacerse.
⁴ Analepsis: Pasaje retrospectivo que rompe la secuencia cronológica de una obra literaria.
⁵ Lacan, J, “Homenaje a Marguerite Duras, (1965)” en “Intervenciones y Textos 2”. Ed. Manantial, 2007.
⁶ Duras, Marguerite, “Escribir”. Tusquets editores, 2da edición, 2009. Pág. 22.
⁷ Kuhn Annette, “Cine de Mujeres, Feminismo y Cine”. Madrid, Cátedra, 1991.
⁸ Duras, Marguerite, “El Amante”. Tusquets Editores, 4ta edición, 1984. Pág. 27.
⁹ Duras, Marguerite, “Escribir”. Tusquets editores, 2da edición, 2009. Pág. 24
¹⁰ Freud, Sigmund, “El Malestar en la Cultura” (1927). Ed. Biblioteca Nueva, tomo III.
¹¹ Duras, Marguerite, “Escribir”. Tusquets editores, 2da edición, 2009. Pág. 55
5 / Marie Langer
Un Pensamiento que Cruza Fronteras
“No he sido ni tan consecuente ni tan heroica; por eso sigo aquí”.
Memoria, Historia y Diálogo Psicoanalítico, 1983
La vida de Marie Langer está plagada de contradicciones aparentes, a la vez que encierra una inquebrantable ideología que combina tradicionalismo y rebelión. Estos aspectos convierten a Marie Langer en un personaje fascinante, misterioso, inquietante. Quizás se pueda definir su celebridad en un modo elegante de conducirse, en un lado y en otro, traspasando los límites de su tiempo.
Marie Lisbeth Glas Hauser manifestaba tener desde pequeña muy claro sus dos desventajas: ser mujer y ser judía. Sin embargo, Marie Langer fue una mujer que supo atravesar las barreras de aquellos moldes biológicos y sociales, para llegar a convertirse en uno de los grandes exponentes del psicoanálisis en Latinoamérica. Cuestionadora por naturaleza de lo instaurado, irá rompiendo a lo largo de su vida con varios de los preceptos establecidos; y esto no sólo en lo que concierne a cómo debe ser una dama de su tiempo, sino también en lo que atañe a la hora de desempeñar el oficio de psicoanalista.
Quizás se pueda pensar que el pertenecer a una familia de la alta burguesía austríaca, combinado con una elección contrapuesta a lo convencional como era estudiar en un Realgymnasium,¹ han configurado un pensamiento crítico capaz de romper con una “visión académica” y con el “sentido común”. Pensamiento que irá cruzando fronteras no sólo geográficas sino también ideológicas y cronológicas, dejándonos un importante legado que subsistirá en el tiempo.
Corría el año 1935 cuando Marie Langer se recibe de médica en su Austria natal. En ese mismo año, se ve enfrentada a la imposibilidad de ejercer como médica, puesto que el fascismo sostenía tal prohibición. En un intento de continuar su formación médica, concurre a la sala de mujeres de la cátedra de psiquiatría, encontrándose allí como jefe al médico y psicoanalista Heinz Hartmann. A partir de este momento volcará su interés en el campo de la salud mental, y para entender mejor a los pacientes psicóticos y a sus propias contradicciones internas, decidirá comenzar a psicoanalizarse. El mismo Hartmann, le recomienda que busque a Richard Sterba, reconocido médico quien posteriormente pasaría a formar parte de la Asociación Psicoanalítica de Viena.
Para aquellos que no estén muy familiarizados con el mundo psicoanalítico, les cuento que la Asociación Psicoanalítica de Viena es una entidad constituida por el propio Sigmund Freud hacia el año 1908. Surge como un intento de formalizar las conocidas “Reuniones de los Miércoles”, donde un grupo de simpatizantes (médicos y no médicos) acudían al apartamento de Freud interesados en discutir y aprehender la técnica psicoanalítica. Es esta la célula precursora de la investigación psicoanalítica, dando paso más tarde y para ser precisos en año 1910 a la Asociación Psicoanalítica Internacional, fundada en el congreso de Núremberg por S. Freud, Sándor Ferenczi y otros colaboradores. La principal labor de la institución es la de enseñar la práctica del psicoanálisis, de modo tal que todos aquellos interesados en formarse pudieran seguir cierta preparación a niveles teóricos y atravesando también la experiencia del propio análisis o “Análisis Didáctico”, un pilar fundamental para luego poder psicoanalizar a otros.
La Internacional de Psicoanálisis, se convierte en el principal órgano regulatorio y de acreditación para el psicoanálisis en el mundo, agrupando a diversas asociaciones locales entre las cuales se encontraba aquella a la que Marie Langer acudirá de la mano de Sterba, con la intención de sumergirse en el psicoanálisis. Allí se entrevistaría con Anna Freud, hija de Sigmund Freud, quien la admitiría en la entidad donde permaneció cerca de un año.
Al arribar a Uruguay Marie había cumplido los 30 años, dejaba atrás las Brigadas Internacionales junto a su marido Max para aventurarse en América del Sur. Como en el nuevo país no podían ejercer la medicina, Max se ganaba la vida trabajando en una fábrica textil mientras que Marie cocinaba para otros exiliados. Estas eran labores que les permitían ir sobreviviendo, aunque en condiciones muy precarias. Años más tarde, sus padres y su hermana se le unirían en Montevideo después de ser desterrados por el nazismo.
Luego de 4 años de vida uruguaya, donde prácticamente su pasado como psicoanalista había quedado sepultado, es convocada por un obrero portuario para dar una conferencia sobre “Psicoanálisis y Marxismo” en un evento que recaudaba fondos para la Comisión de Solidaridad con la República Española. Marie, un modelo de solidaridad, aceptó y fue así como se acercó nuevamente a su antigua profesión. En este año además, el cierre de la fábrica donde Max trabajaba llevaría al matrimonio y a sus hijos a trasladarse a la Argentina en busca de empleo. El destino elegido fue la ciudad de Buenos Aires.
Siempre me ha resultado curioso el hecho de que el psicoanálisis fuera más común y tuviera más acogida en Argentina y en Francia que en cualquier otro país del mundo. Pero si tomamos la historia, en este tiempo en el que Marie Langer aterriza en Buenos Aires ya se estaba gestando un marco social y cultural que atravesaba grandes cambios y que estaban transformando poco a poco a Buenos Aires en una ciudad moderna, que recibía intelectuales de todo el mundo. Uno de los más destacados fue Ortega y Gasset, quien junto con sus compatriotas los psiquiatras Ángel Garma y Celes Cárcamo, contribuyó a difundir el psicoanálisis en Argentina.
Se puede pensar que el paulatino interés por el psicoanálisis estaba vinculado a estos cambios que se vivían en el país, los que crearon las condiciones para que el discurso psicoanalítico fuera acogido con gran comodidad. No hay que perder de vista que ya desde la década del 20, el país estaba bajo la afluencia de inmigrantes europeos, lo que producía a su vez una rápida expansión del sistema educativo, llevando a una marcada disminución en las tasas de analfabetismo, las cuales se comparaban en los años 30 a la de algunos países de Europa. (Plotkin, M. Freud en las Pampas. 2003)
Por su parte, en el terreno específico de la salud mental, también se producían importantes modificaciones. Desde fines del siglo pasado se venía gestando un movimiento que producía poco a poco un deslizamiento desde la institución manicomial que aísla y castiga la locura, a las consultas ambulatorias del enfermo mental; que buscan escuchar al loco para comprender y tratar su padecimiento. Con todo, se produjo una fuerte revisión conceptual y metodológica donde aparece un marcado interés por la psicoterapia. (Balán, J. Cuéntame tu Vida, Una Biografía Colectiva del Psicoanálisis Argentino. 1991)
De este modo, el psicoanálisis era un discurso que no se limitaba a los ámbitos científicos, sino que empezó a circular en revistas de difusión popular como “El Hogar y la Moda”, siendo también un tema común en periódicos locales como “Jornada” o “Crítica” que escribían columnas donde las amas de casa podían contactar con algunos conceptos psicoanalíticos y con lo que era el inconsciente. El psicoanálisis atraía entonces porque era nuevo y porque rompía todo tradicionalismo. Freud era leído como gran pensador del siglo.
Cuando a mediados del año 1942 Marie Langer se asentó en Buenos Aires, se contactó por medio de Ángel Garma con el círculo psicoanalítico porteño que desde hacía tiempo nucleaba a varios intelectuales cautivados por el discurso psicoanalítico y que se disponían a crear la Asociación Psicoanalítica Argentina (APA), filiar de la Internacional de Psicoanálisis.
Marie fue muy bien recibida en este ambiente, puesto que contaba con antecedentes que aun siendo mínimos la situaban en una posición aventajada respecto del resto. Langer unió así su destino a esta comunidad que se despertaba, encontrando en el psicoanálisis un refugio frente a las cuantiosas pérdidas producidas años antes por las guerras.
La APA (Asociación Psicoanalítica Argentina) se crea según reza en su acta inaugural el día 15 de Diciembre de 1942 bajo la firma de 6 fundadores: Ángel Garma, Celes Cárcamo, Ferrari Hardoy, Enrique Pichón Rivière, Arnaldo Rascovsky y Marie Langer. Todos ellos eran inmigrantes o hijos de inmigrantes. Marie era la más joven del grupo y la única mujer, tenía por entonces 32 años. Marie ocupó un lugar importante dentro de la APA como representante de una “visión femenina del psicoanálisis”, incorporando los aportes de la escuela inglesa de Melanie Klein que le resultaban imprescindibles para profundizar en la psicología de la mujer y en la sexualidad femenina, temas en los que fue verdaderamente pionera.
La APA creció rápidamente y en los años 50 gozaba de un prestigio que la llevó a conquistar el ámbito universitario, donde sus miembros daban clases de psicoanálisis. El número de asociados había aumentando considerablemente, lo que favoreció que la entidad tomara una estructura piramidal, siguiendo el estándar de la Internacional de Psicoanálisis. De este modo, la formación tenía un costo muy elevado que no cualquiera podía cubrir; y a una persona con la sensibilidad social de Marie, esos eran aspectos con los cuales no terminaba de estar de acuerdo.
Luego de casi 30 años de arduo trabajo, se produce una crisis institucional a nivel de la Asociación Psicoanalítica Internacional, producto de ciertas preocupaciones y disidencias que ya se venían gestando desde años anteriores. Un colectivo de psicoanalista se movilizaba alrededor de todo el mundo formando un grupo aparte: Plataforma Internacional, el que cuestionaba el carácter elitista y verticalista que había tomado la Asociación Internacional, remarcando que se había convertido en una institución cerrada que se alejaba de la realidad social y de las problemáticas de la época.
Medio: Enrique Pichon Rivière, Marie Langer, Arnold Rascovsky, Angel Garma, Eduardo Krapf, entre otros.
Marie no dudará en adherir a Plataforma y dejará sentada su postura sacando a la luz un trabajo titulado “Psicoanálisis y/o Revolución Social”. Esta alianza es una de las que más críticas le acarreó, llegando incluso a provocar que el resto de miembros fundadores la negaran como una de las creadoras de la APA. Quienes se quedaron dentro de la entidad llegaron a decir de ella que “se había identificado con los adolescentes rebeldes para liderarlos como madre y hacer su propia rebelión adolescente”.²
Sin embargo, Mari se mantuvo firme asegurando tener muy en claro la función de su quehacer. Dirá al respecto: “Quiero subrayar que el psicoanálisis me interesa mucho, pero combato su elitismo y la ideología que le imprimen sus instituciones. Nunca creí que fuese un instrumento para cambiar el mundo. Pero sirve, sin duda, para entender profundamente al ser humano. Como terapia, mejora al paciente y le ayuda a manejarse mejor y a mentirse menos. Debiera conducirlo también a comprender el contexto social en el que está inserto. Esto me lleva a colaborar con todos los que intentan, aunque con modificaciones técnicas, hacerlo accesible a las masas no pudientes”.³
Los miembros de Plataforma en Argentina eran pocos, aunque atravesaban toda la cúspide institucional de la APA: había 4 miembros didactas, un titular, tres adherentes, y varios candidatos. En Noviembre de 1971 este grupo Liderado por Langer renuncia a la APA e IPA, tachados de marxistas, revolucionarios, agitadores del establishment y anarquistas. Paralelamente, surgió otro grupo que tomó el nombre de Documento, liderado por el psicoanalista Fernando Ulloa, quienes también renuncian a la APA y cuyos reclamos eran similares a los de Plataforma, aunque quizás un poco menos politizados.
Armando Bauleo, Marie Langer, Nicolás Espiro y Marta Hendler, en Madrid.
Al año de romper con la APA Plataforma decidió autodisolverse. De todos modos, los integrantes siguieron militando en la Federación Argentina de Psiquiatría (FAP) que Langer presidió en 1972. Desde esta federación se creó, en alianza con otras asociaciones profesionales, la Coordinadora de Trabajadores de la Salud Mental, entidad dedicada a la formación en el área de la salud que tuvo un gran impacto abriendo una alternativa menos costosa a la formación de los psicoanalista y admitiendo aquellas profesiones que la APA excluía.
Durante 29 largos años Marie Langer tuvo una intensa actividad profesional: fundó la APA y ejerció allí diferentes cargos. Escribió numerosos libros y comunicaciones, entre los que se destacan temas vinculados a la mujer, la psicosomática y los abordajes de grupos terapéuticos, esto último en alianza junto a otros psicoanalistas que como ella intentaban que la terapia analítica sea menos costosa y accesible a más gente. Asimismo, se involucró en la creación de varias instituciones destacadas de la Argentina, desplegó la docencia en varias universidades y se desempeñó como psiquiatra en servicios de psicopatologías de célebres hospitales como el Avellaneda o el Policlínico de Lanús. Paralelamente a todo esto, y como si fuera poco, atendía en consulta privada a una gran cantidad de personas que la demandaba como psicoanalista, llegando en algunos casos a esperar más de 5 años para poder tener una hora de consulta con ella. Como se puede ver, se convirtió en todo un referente en el mundillo psicoanalítico y de la salud mental.
Para este entonces, el escenario mundial había cambiado considerablemente. En Argentina, el país estaba sacudido con diferentes gobiernos militares desde el 66, con los correlativos levantamientos populares y huelgas masivas en las principales ciudades industriales (Cordobazo, Rosariazo).
Más tarde vendrían los golpes de estado que la llevarán a un nuevo exilio, esta vez en México. Allí continuará desplegando una acelerada actividad en la difusión del psicoanálisis, siempre volcada al campo social, ésta vez con jóvenes y exiliados que llegaban de diferentes sectores de la agitada América Latina. Desde allí se trasladará también a Nicaragua donde participó de la Revolución Sandinista.
Marie sobrepasaba los 70 años, aunque relucía una vitalidad y un entusiasmo que la convertían en un ser “atemporal”. Seguía siendo muy delgada, con piel bronceada y resplandeciendo una impecable cabellera blanca, provocando esa fina seducción de aquellas damas que vivieron con la historia y subsistieron para contarla.
Entrados en la década del 80 Marie contrae cáncer de pulmón tras años y años de fumar. Le diagnosticaron 3 meses de vida, lo que la llevó a dejar México para trasladarse a Buenos Aires, donde ya había vuelto el gobierno democrático. Ésta fue la ciudad que eligió para morir.
Quienes la acompañaron, aseguran que incluso en este tiempo tan difícil, Marie Langer no perdió la entereza. Eligió no hacer ningún tratamiento, privilegiando la calidad de vida a la cantidad. Se mantuvo lúcida, coherente y con buen humor durante todo el tiempo que duró la enfermedad, no renunció tampoco a su coquetería.
El psicoanalista Fernando Ulloa fue aquel amigo que Langer eligió para tener largas conversaciones y para ir procesando, por medio de la palabra, su propia muerte. Se despidió poco a poco de su familia y de todos los amigos y colegas, los que la visitaron hasta el final de sus días.
Quienes fueron sus discípulos sostienen que la manera en que Langer murió fue una de sus enseñanzas fundamentales. “Murió con altura y dignidad, atravesando momentos de pérdida de atributos físicos y de deterioro casi como si se tratara de una tarea pedagógica”, más o menos así lo describe el psicoanalista Juan Carlos Volnovich. (Sinay, X. Marie Langer. Psicoanálisis y Militancia. 2008)
Tres años antes de morir, Marie Langer podía expresar: “¿qué hacer con tu trascendencia frente a la seguridad de la muerte, sin más allá? ¿Qué haces con tu ´estar en mundo y para qué´, como dirían los existencialistas, si no encuentras algo que te sobrepase? Para mí y para muchos es estar en la línea de la historia: naces en determinado momento histórico, te incluyes en lo que existió antes de ti, y vives tu ciclo con la historia o en contra de ella. En un momento te toca morir, pero si viviste con la historia mueres con la sensación de quedar incluido en ella, de que vives más allá de tu vida personal y de que aportaste al futuro, aunque sea en mínima medida”.⁴
Marie Langer murió a los 77 años un 23 de Diciembre de 1987. Enfrentó el único límite ante el cual todo sujeto humano debe irremediablemente claudicar, para quedar inscripta con la historia del psicoanálisis y de la salud mental de Argentina, Latinoamérica y el mundo.
Hasta aquí estas palabras en agradecimiento a esta mujer que se negó a ser una “dama” sin renunciar por ello a su singular femineidad.
Referencias
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Balán, J. “Cuéntame tu Vida, Una Biografía Colectiva del Psicoanálisis Argentino”, 1991. Ed. Planeta.
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Freud, S. “Historia del Movimiento Psicoanalítico”, 1914. Ed. Biblioteca Nueva.
-
Langer, M. “Lo que el grupo me dio” en Revista Lo Grupal 2, 1985. Ed. Búsqueda.
-
Langer, M. “Los Obstáculos que tenemos las Mujeres”. Revista Topía. Disponible en:http://www.topia.com.ar/articulos/marie-langer-habla-de-%E2%80%9Clos-obst%C3%A1culos-que-tenemos-las-mujeres.
-
Langer, M, Del Palacio, J., Guinsberg, E. “Memoria, Historia y diálogo psicoanalítico”, 1981. Ed. Folios, México.
-
Langer, M y Otros. “Cuestionamos 1”, 1972. Ed. Garnica.
-
Langer, M y Otros. “Cuestionamos 2”, 1987 Ed.Garnica.
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Plotkin, M. “Freud en las Pampas”, 2003. Ed. Sudamericana.
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Sinay, X. “Marie Langer. Psicoanálisis y Militancia”, 2008. Ed. Capital Intelectual.
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Cuadernillo de Cátedra Asignatura “Historia de la Psicología y el Psicoanálisis en la Argentina”.Facultad de Psicología de la Universidad Nacional de Tucumán, 2009. Compilación de textos a cargo del Prof. Dr. Pablo Vallejo y otros.
Citas
¹ Escuela de educación secundaria alemana equivalente al liceo.
² Balán, J. Cuéntame tu Vida, Una Biografía Colectiva del Psicoanálisis Argentino. 1991.
³ Sinay, X. Marie Langer. Psicoanálisis y Militancia. 2008.
⁴ Langer, M, Del Palacio, J., Guinsberg, E. “Memoria, Historia y diálogo psicoanalítico”, 1981. Ed. Folios, México.
6 / Sabina Spielrein
¿Lo Insoportable de Escribir o Escribir lo Insoportable?
Como suele ocurrir con muchos de los personajes célebres, la verdadera historia de Sabina Spielrein se descubrió 35 años despues de que fuese asesinada en Agosto de 1942 en manos de las tropas nazis que invadieron la ciudad rusa de Rostov. Cuando se topó con el comando 10a de la SS dirigido por el comandante Heinz Seetzen iba acompañada por sus dos hijas: Renata y Eva de 29 y 16 años respectivamente, quienes tampoco lograron salir con vida del encuentro.
Fue un hallazgo casual en el Instituto Rousseau de Ginebra el que permitió el acceso a un baúl con sus diarios, cartas y otros escritos. Sus interlocutores eran principalmente Sigmund Freud y Carl Gustav Jung, sin mencionar otros talentos de su tiempo como el lingüista Luria o Jean Piaget, reconocido estudioso de la infancia y los modos de aprendizaje que se analizaría con ella. A partir de entonces, la vida de Sabina dio origen a una serie de documentales, películas y libros donde su nombre resuena y hace eco, atravesando los límites del tiempo.
Sin embargo, tuvo que esperar hasta el 2011 para llegar a la gran pantalla y hacerse mundialmente famosa con la película “Un Método Peligroso”, donde la actriz Keira Knightley pone cara a Sabina y Viggo Mortensen encarna a S. Freud. Esta película es una adaptación del libro de John Keer -de nombre simimlar- realizada ni más ni menos que por el director y guionista canadiense David Cronemberg. De hecho, quizás no sea casual que sea él y no otro el que haya reparado en la historia de Sabina. Se sabe que Cronemberg es uno de los exponentes de lo que actualmente se ha denominado “horror corporal”, destacándose por su peculiar mirada sobre el cuerpo y la mente humanas, lo que hace de sus películas una inquietante mezcla de tensiones.
El film -que no fue de lo más exitoso- denuncia la trama pasional más escandalosa que vivió el mundo del psicoanálisis, la que tuvo lugar entre el psiquiatra Carl Gustav Jung y su joven y bella paciente Sabina Spielrein, donde se vio involucrado hasta el mismísmo Freud.
La relevancia que tiene la figura de Sigmund Freud en tanto padre y fundador del psicoanálisis junto con las desaveniencias que lo llevaron al alejamiento de aquel que fuera elegido como su príncipe heredero -el Siuzo Jung-, nos interroga sobre el lugar que ocupó ésta misteriosa mujer en los orígenes del psicoanálisis; tanto en lo que atañe a cuestiones de la ética, como a las posibilidades de que fuera a ella a quien se le hayan expropiado novedosas ideas que darían origen a conceptos cruciales del psicoanálisis de Freud, por un lado, y de Jung, por otro.
En Los Albores de la Cuna de Oro
“Desafío, porque en la vida he de realizar algo noble y grande. Yo no estoy hecha para lo cotidiano.
Para mi se trata de una lucha a vida o muerte.
Ningún dolor me es demasiado insufrible y ningún sacrificio demasiado grande como para impedirme cumplir con mi destino sagrado.”
Diario de S. Spielrein, Noviembre de 1911.
Sabina Nikolajevna nace el 25 de Octubre de 1885 en la ciudad de Rostov, ubicada al sur de Rusia. Se trata de una ciudad pujante en la época del imperio ruso donde se produce una fusión social-cultural de rusos, judíos, griegos, armenios, alemanes, italianos y franceses que se establecen a orillas del río Don atraídos por el auge económico y la riqueza del lugar, donde existen diversas empresas dedicadas a la construcción de grandes infraestructuras y maquinarias.
La desembocadura del río Don ha sido de gran importancia cultural y comercial, convirtiendo a Rostov en un importante puerto fluvial y una de las vías de transporte marítimo principales del país, conectando el sudoeste de Rusia con las regiones del norte. Con
esto, no debe extrañarnos que Sabina naciera en el seno de una familia judía de la alta burguesía rusa.
Su padre, Nikolai Spielrein llega a Rostov como un joven ambicioso y decidido a ir más allá de sus propios orígenes. Procedente de una familia humilde de Varsova, era hijo de uno de los tantos judíos dedicados a la agricultura que se había criado bajo las garras del zarismo, con todo tipo de restricciones impuestas a los judíos que se arrastraban desde tiempos remotos.
Pese a todo, Nikolai -nombre que en realidad toma cuando llega a Rusia¹– se destecaría entre sus hermanos (dos niños y dos niñas) por ser el más inteligente y el único de la familia con dotes naturales para la música y otras lenguas. Aunque en casa de los Schpilrejn se hablaba yíddish, él aprende con facilidad y habla con soltura el ruso, el polaco y el hebréo; y esto es solo antes de trasladarse a Berlín que es donde cursa la carrera de agronomía, especializándose en entomatología y micosis de las plantas.
Si tenemos en cuenta la pobreza y las limitaciones de su estirpe, tiene un mérito aun mayor que fuese él mismo quien costeara sus propios estudios dando clases particulares, y que estando ya en Alemania no tardara en entablar relaciones con la Haskala -movimiento de Ilustración judía. Allí Nikolai amplía su dominio de los idiomas al alemán, el inglés y el francés, sín mencionar algunos clásicos como el griego o el latín. Además, como amante de la cultura que era, se contagia de las ideas progresistas occidentales llegando a ser un reformista radical y uno de los empresarios más acaudalado de la región.
Probablemente, esta posición acomodada propiciara el encuentro con la bella y cortejada Eva Lublinskaja, una de las primeras mujeres que puso un pie en las universidades de Rusia.
Eva, que era odontóloga, desciende de un linaje de rabinos muy estimados en la alta sociedad: su abuelo y su padre eran rabinos, muy famosos por su carisma y amabilidad, a tal punto que las puertas de casa Lublinskaja estaban siempre abiertas para todo aquel que quisiera acudir. Esta apertura se manifiesta también en una crianza poco convencional que el Raví Mordechajevna elige para la única niña de sus cuatro hijos. Lejos de ser educada entre los muros del hogar y las labores domésticas -el destino común para las mujeres de fines del S. XVIII, principios del S. XIX-, el rabino insiste en que su hija vaya a la universidad, incluso cuando éste movimiento implica una feroz crítica por parte de la comunidad. El rabino tiene predilección por esta hija, que además brilla por su inteligencia y sus aptitudes especiales para la música.
A priori -y si nos dejamos enceguecer con tanto genio- podría pensarse que el enlace entre Nikolai y Eva sería el más propicio para garantizar la creación de un hogar armonioso. Sin embargo, y como suele ocurrir hasta en las mejores castas, esta expectante unión culmina en un matrimonio desafinado y lleno de tensiones donde los cónyugues tienen grandes discusiones a causa del dinero. Nikolai es ahorrativo, austero; Eva es una dama mimada que se tienta todo el tiempo con vestidos caros, tapados de piel y sombreros. Encima es una mujer ténaz que defiende constantemente sus puntos de vista, lo que los lleva a enfrentamientos constantes.
Durante la infancia de Sabina los Spielrein se encuentran entre las familias más cultas y ricas de Rostov y como es de esperarse tras haber nacido en cuna de oro, es en esta primogénita donde se depositarán todos los ideales y las grandes aspiraciones de los ancestros.
Sabina es la mayor de 5 hermanos, le siguen: Jascha (2 años menos), Isaak (6 años menos), Emilia (10 años más pequeña) y el pequeño de la familia, Emil que nace cuando Sabina es una adolescente de 14 años.
El ritmo de la familia Spielrein de Rostov se caracteriza por un continuo movimiento de gente: comerciantes, amigos y familiares. Los niños participan activamente de los eventos sociales y culturales: van al teatro, viajan, aprenden música y varios idiomas. Sabina destaca por ser una niña precoz, sensible y muy perspicaz. Tiene una gran imaginación que la lleva -con 7 u 8 años- a inventar historias y escribir emotivas poesías. Hacia el año 1896 debuta en el colegio secuandario Katharinen, donde estudia hasta 1904 destacándose con méritos académicos. Por esta misma época comenzará a registrar todo lo que le sucede en un diario íntimo que a veces escribirá en un idioma secreto inventando por ella misma y cuya función era evitar que otros posibles lectores -sobre todo sus padres- se enterasen de lo que allí apuntaba. Vive en el ensueño y se crea un mundo de fantasía que mantiene en secreto: es una Gran Diosa dominadora de un poderoso reino, posee una gran fuerza por medio de la cual puede saber y alcanzar cualquier cosa. (Richebacher, Sabine. De Freud a Jung. Broche. 2008.)
Según cuenta Sabina en su diario, hasta los 13 años se muestra fiel al linaje materno: es muy devota y reza mucho. Su infancia está plagada de historias de ángeles y demonios, de adivinos y de curaciones milagrosas que escucha a través de su madre y ante la cual queda totalmente fascinada. Incluso a su venerado bisabuelo se le atribuyen numerosos casos de clarividencia, del que se destaca el de predecir la hora exacta de su fallecemiento. Esta pasión por lo oculto será más tarde un punto de enlace con Carl Jung, llegando a caracterizar el vínculo como la mística unión de dos almas idénticas que se encuentran para amarse y comprenderse mutuamente.
Con 5 años Sabina Nikolajevna se debate sobre el origen de los niños y la creación, descubriendo rápidamente que éstos provienen del vientre de su madre. Se transforma en alquimista y realiza inventos para crear nueva vida: mezcla restos de comidas y bebidas variadas, llegando a ocasionar tal suciedad que terminaba disgustando a sus padres (Richebacher, Sabine. ob. Cit.)
Estas cuestiones serán una constante a lo largo de su vida y más tarde -siendo ya psicoanalista- se traducirán en importantes investigaciones sobre la sublimación y el acto creador; incluso aparecen reflejadas en su obra más importante escrita -con tal solo 26 años- en 1912 : “La Destrucción como Causa del Devenir”, donde se revela como precursora del concepto de pulsión de muerte que Freud elabora en su obra en una etapa tardía. Así, puede leerse en una nota al pie del escrito “Más Allá del Principio del Placer” (1920), donde Freud reconoce el trabajo de Sabina Spielrein:
“En un trabajo muy rico en ideas, aunque para mí no del todo transparente,
emprende Sabina Spilrein una parte de esta investigación
y califica de ‘destructores’ a los componentes sádicos del instinto sexual”.
Aunque existen diferencias primordiales entre la tesis de Sabina y la de Freud -Sabina habla de una sóla y única pulsión donde confluyen juntos componentes destructores y sexuales, creadores; mientras que para Freud se trataría de dos pulsiones diferentes que entran en conflicto como dos fuerzas opuestas: pulsión de vida, por un lado, pulsión de muerte, por el otro- es indudable que la jóven captaba la escencia del psicoanálisis freudiano que remarca que el sujeto humano no quiere su bienestar, favoreciendo el avance del movimiento psicoanalítico con sus investigaciones.
Como psicoanalista, Sabina destaca como una de las pocas mujeres en el círculo freudiano. Con compromiso y tenacidad aborda temas vinculados no sólo a la destrucción, también se muestra preocupada por abordar aspectos fundamentales del psiquismo infantil. “Aportes Al Conocimiento del Alma Infantil” (1912), “Sobre la cuestión del surgimiento y desarrollo del Lenguaje Articulado” (1920), “El Surgimiento de las Palabras Infantiles Papá y Mamá” (1920) o “Pequeñas comunicaciones de la Vida Infantil” (1923) son otros de sus trabajos más reconocidos.
De la Cuna de Oro al Cautiverio del Cuerpo
Esta educación erudita y privilegiada de los niños Spielrein se mezcla con un régimen estricto por parte del padre para con sus hijos, donde no sólo les exigía la excelencia, también sancionaba con fuertes castigos físicos las desobediencias, las peleas entre los hermanos y los incumplimientos a los mandatos familiares. Así, era común que Sabina presenciase duras escenas donde el padre pegaba a los hermanos, otras veces era ella misma la receptora de los golpes.
Este manejo de lo corporal donde el niño queda reducido y es tomado como objeto del otro -en este caso del adulto- no sólo irá dibujando en Sabina un modelo de vínculo basado en la servidumbre, donde el poder de uno recae sobre el otro; también genera fuertes sentimientos de ambivalencia, de amor y de odio hacia los progenitores que acaban por deslizarse al terreno de lo corporal. Es en los límites de la piel donde quedan encerradas todas estas tensiones destructivas y sexuales que impregnan al cuerpo de componentes sado-masoquistas, mezcla de placer y dolor que la llevan a un goce irrefrenable y a un comportamiento compulsivo que se fue agravando conforme se fue haciendo mayor.
La niña desahogaba sus amarguras en el diario, donde puede leerse el día 1 de Enero de 1899: “Lo único que digo es que el año 1898 ha sido el más desdichado de mi vida”.
Sabina ha llegado a la pubertad, y sufre. Su estado se manifiesta en bruscos cambios de humor donde la depresión aguda se alterna con la manía. Aunque desde sus 3 o 4 años había ciertos indicios donde se podía vislumbrar que no todo andaba bien, es en la adolescencia donde su estado empeora. En una oportunidad luego de que su madre la castigase, se encierra en el sótano y se riega con agua fría. Estamos en pleno invierno ruso. Sabina quiere morir y de éste modo consigue abofetear a sus padres. En otra ocasión discute de tal manera con su padre que es el propio Nikolai el que se desquicia y amenaza con el suicidio.
En su diario, Sabina ubica el comienzo de su enfermedad entre los 13 y 14 años, puntualmente cuando nacimiento y muerte se acercan tanto que hasta se podría pensar que quedan sellados como dos caras de la misma moneda. En Julio de 1899 nace el benjamín de la familia, Emil Spielrein y en Octubre de 1901 su hermanita Emilce fallece trágicamente luego de contraer tifus. Es también por aquella época cuando su madre comienza con los preparativos de su dote, iniciándose en la jóven un proceso de transformación donde las creencias religiosas se disuelven. Es probable que el duelo se entremezclara con los enigmas de la sexualidad y las preguntas sobre el amor.
En relación a ésto último sabemos por su diario que la visión que tenía sobre el matrimonio de sus padres no era la de los cuentos de hadas. Afirma que su madre no está enamorada del padre y que en realidad en su juventud amaba a otro hombre al que no puede aceptar debido a la oposición entre las familias. Al parecer, Eva rechaza en tres oportunidades la propuesta matrimonial de Nikolai y acaba consintiendo para no contradecir los mandatos paternos, para quienes Nikolai era el marido ideal.
La gota que derramó el vaso y que lleva a los padres a buscar tratamiento psiquiátrico para Sabina fue cuando la jóven comenzó a pegarle a su madre. La situación se volvió así incontrolable, Sabina tenía fuertes crisis nerviosas donde insultaba y agredía a todo aquel que estuviese a su alrededor.
Un acontecimiento de ésta índole es lo que motiva la internación en el hospital Burghölzli de Zurich -dirigido por Eugen Bleuler- en Agosto de 1904.
Sabina tenía ya 19 años y había vijado a Suiza acompañada por su madre y su tio para realizar tratamiento con los mejores especialistas. Aunque la internación no estuviera en realidad entre los planes, fue uno de sus episodios nerviosos lo que hizo que el médico acudiera de urgencia al hotel donde se encontraba y que la enviara directamente al psiquiátrico. Allí conocería al Dr. Jung -de unos 30 y tantos años- quién se encargará de su tratamiento.
Sabina Spielrein: Juego Limpio de Jung a Freud.
Según los registros del hospicio, Sabina permaneció ingresada desde el 17 de Agosto de 1904 al 1º de Junio de 1905. Durante esos 9 meses se reunía diariamente con Jung, quien la trataba con el método diseñado por Freud. El diagóstico era el de una histeria severa con rasgos esquizoides.
Por el diario de Sabina y por sus cartas podemos saber algunas verdades sobre el vínculo que la unió a Jung durante aproximadamente 4 años, pese a que los herederos del médico suizo se esfuercen en ocultar la publicación de las 46 cartas que se conservan escritas de Jung a Spielrein, probablemente porque su contenido compromete enormemente no sólo la posición de Jung, también el edificio teórico que se le atribuye.
La verdad es que fue esta inteligente mujer poseedora de una increíble sensibilidad psicológica la musa que se oculta detrás de conceptos como el de “Ánima”, aunque muchos elementos ponen en duda la autoría del término sin poder precisar si pertenece a Sabina o a Jung. De lo que no cabe dudas es de que fue ella quien ejerció una gran influencia en él como su colaboradora y su interlocutora intelectual durante el tiempo en que éste desarrolló sus idas principales. También podemos saber que fue ella quien actuó como mediadora entre Jung y Freud, intentando que Jung no se desviase de los lineamientos freudianos. Conocemos por los hechos que fracasó en su intento de unir a Jung con el padre del psicoanálisis y que finalmente fue ella quien eligió alejarse de Jung de la forma más amorosa posible, distanciándose incluso en lo referente a las teorías psicológicas que el suizo sostenía.
Podemos leer en una carta de Sabina a Freud la posición que ella toma entre uno y otro y que mantiene hasta el final de sus días:
“Quiero a Jung a pesar de todas sus confusiones , y quisiera contarlo entre los nuestros. Usted, señor profesor, y él, ignoran ambos que están ligados mucho más íntimamente de lo que se podría pensar. Este devoto augurio no es una traición a nuestra asociación: todos saben que me declaro perteneciente a la asociación de Freud, y Jung no me lo puede perdonar. ¡No hay nada que hacer!”²
Lo cierto es que tenemos que partir de la asimetría existente entre Carl Jung y Sabina para poder comprender mejor el drama en el que ella se vio envuelta. Hay que decir que también Jung ejerció una influencia decisiva en ella, y ésto no solo porque fue su terapeuta, sino porque simultáneamente se convirtió además en su amante, traicionándola 4 años más tarde de forma vil y cruel.
La relación amorosa-pasional entre Sabina Spielrein y Carl Jung se mantiene desde 1905 hasta 1909, aunque se trata de un lazo quenunca se extinguirá por completo, transformándose en una singular amistad. Jung fue el primer amor de la joven, y mantendrá con éste un vínculo especial que durará a lo largo de su vida, incluiso después de que se casara con el médico Pavel Scheftel en Junio de 1912, con quien tiene 2 hijas: Renata, nacida un año después de contraer matrimonio, y Eva, que nace en 1926 cuando Sabina ya es una reconocida psiquiatra.
Por la carta escrita de Sabina a Freud en Junio de 1909 podemos ubicar por esas fechas la trágica grieta que sufre la relación de Sabina con su amante. Por aquel entonces Sabina ya se encontraba estudiando medicina y había dejado atrás su estancia en el Burghölzli, aunque visitaba a Jung de forma ambulatoria. Es una carta anónima -presuntamente escrita por Eva Jung, la esposa- a la madre de Sabina la que desata un aluvión de tempestades. Allí le advertía que cuidase a su hija del afamado doctor.
La temperalmental Eva Spielrein interviene pidiendo explicaciones a Jung, quien niega todo lo ocurrido acusando a Sabina de ser una joven mentirosa que lo único que quería era difamarlo por venganza, en tanto él se negaría a entregarle su amor. Luego, como si fuera poco, en un acto de poca elegancia -y mucha enajenación- escribe a Eva sosteniendo que si la relación con Sabina había ido a más había sido porque no cobraba honorarios, lo que le impedía mantenerse en los límites de lo estrictamente profesional en el tratamiento con ella.
La traición de Jung a Sabina llegará hasta Freud, quien también cayó en las trampas de Jung, quien le había escrito argumentando que una joven paciente quería beneficiarser de su fama y dejarlo mal parado por medio de acusaciones y acusándolo injustamente.
Las palabras de Nikolai Spielrein a su esposa resumen bien la situación:
“Han hecho un dios de él y no es más que un hombre común. Estoy contento de que ella -Sabina- he haya dado un sopapo. Yo hubiera hecho lo mismo. Deja que haga lo que le parezca: puede arreglárselas por sí misma.”³
Sabina resuelve el asunto como la mujer que es y le exige a Jung que se retracte ante Freud, al mismo tiempo que ella misma escribe a Freud solicitando audiencia para contar “la otra parte”. Así es como Freud queda enredado en esta maraña pasional que llevará a que luego se separe definitivamente de Jung aludiendo que su ruptura se debía netamente a divergencias teóricas en las que no acordaba con el joven médico. Probablemente, de haber dicho la verdad ante la comunidad científica, el nombre de Jung hubiera quedado totalmente denigrado, pero el de Sabina Spielrein también.
Freud le aconsejará a Sabina que resuelva estos asuntos en la intimidad, al mismo tiempo que le dirá que lo mejor para ella era poner distancia con Jung. Ésta es la manera en que Freud sanciona el acto cometido por aquel que en otro tiempo había elegido como el heredero principal del psicoanálisis.
Cabe subrayar también, que en cuanto a las posiciones teóricas de Freud y Jung éstos divergen principalmente en que Freud insistía en el papel fundamental que la sexualidad desempeñaba en las relaciones humanas, mientras que Jung se negaba a aceptar esto. ¡Y vaya si se negaba!. El psicoanalista Bruno Bettelheim dice al respecto: “Lo que en un principio había sido una necesidad personal de negar la importancia de la sexualidad se convirtió en una cuestión teórica”.⁴
La disyunción entre Freud y Jung divide a la comunidad psicoanalítica de la época, quien desconocía los aspectos más ocultos del triángulo Jung-Sabina-Freud.
Crimen con premeditación y alebosía por parte de Jung, quien además acudía a Freud para que le aconsejara con “una paciente dificil”, negando su verdadera implicación personal para con la joven.
El juego termina para Sabina, quien dice:
“No tiene él -Jung- que negar que me consideraba a mí, y consideraba el amor por mí, como una cosa sagrada: tiene que admitir que muchas veces me ha asegurado que nadie había podido entenderlo mejor que yo. Yo he recibido mucho de él, y él de mí, y por lo tanto no debe temer reconocerme como la amiga que veneró profundamente”.⁵
Sirvan éstas palabras para reconocer su verdadero lugar dentro del psicoanálisis.
Referencias
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Alnaes, Karsten: “Sabina”. Siruela. Madrid, 1996.
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Carotenuto, Aldo. “Una Secreta Simetría. Sabina Spielrein entre Freud y Jung”. Gedisa, 1984.
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Richebacher, Sabine. “De Freud a Jung”. Broche, 2008.
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Volnovich, Juan Carlos. “Sabina Spielrein: Expropiación Intelectual en la Historia del Psicoanálisis”. Revista Topía. Disponible en: www.topia.com.ar.
Citas
¹ Al nacer es bautizado como Naphtul Moschkovitsch Schpilrejn.
² Fragmento escrito al dorso de una carta de Jung que remite Spielrein a Freud el 15 de Abril de 1914. Extraído de Aldo Carotenuto, Una Secreta Simetría. Sabina Spielrein entre Freud y Jung. Gedisa. 1984.
³ Pasaje de carta de Sabina a Freud el 10 de Junio de 1909. Extraído de Carotenuto, Aldo. ob. Cit.
⁴ Carotenuto, A. Ob. Cit. Pág. 32.
⁵ Carta de Sabina Spielrein a Freud. 20 de Junio de 1909. Extraído de Carotenuto, Aldo. Ob. Cit.
7 / Simone de Beauvoir
Un Verano Con Simone
Aunque la el nombre de Simone de Beauvoir resuena más gracias a los diversos movimientos feministas, cabe preguntarnos cuánto conocemos de su obra y -más aun- ¿por qué es tan importante que las mujeres de hoy puedan acercarse a este personaje tan controvertido?
Me dispongo a pasar un verano con Simone, acompañada de la musicalidad de su letra y su pensamiento. Pero si el acercarnos a lo femenino implica recorrer un camino que no está exento de obstáculos, la comunicación con Simone de Beauvoir a través de su obra no acarrea un forcejeo menor. Para que se hagan una idea de su copiosa producción escrita, solamente El Segundo Sexo (1949), su obra cumbre, empapa más de 800 páginas y aunque se tenga buena voluntad, no podemos negar que más que un verano necesitamos al menos un par de años con Simone para poder adentrarnos en sus reflexiones de la autora.
En estas líneas me interesa rescatar algunas ideas de la filósofa que, bajo mi punto de vista, pueden ayudarnos a la hora de abordar el complejo concepto de libertad en la mujer.
Simone de Beauvoir y el Valor de la Historia
“En la libertad, el ser humano ES su propio pasado (como también su propio porvenir) en forma de anonadación” ¹
(J. P. Sartre, El ser y la Nada)
Simone de Beauvoir fue la mujer necesaria para que un hombre como Jean Paul Sartre, pudiera entender la igualdad. El verdadero encuentro entre los dos filósofos y el acuerdo entre ambos de que no serán una pareja clásica va más allá de la lectura reduccionista de que cada uno pudiera hacer lo que les plazca. Se materializa en una escritura que asume el deseo de cada uno intentando a su vez entender el deseo del otro.
De este modo, cabe mencionar que la intención principal de Simone de Beauvoir a la hora de escribir El Segundo Sexo no es la de crear una biblia del movimiento feminista, si no más bien dar respuesta al interrogante que le expone Sartre acerca de cómo influyó en su vida el hecho de ser una mujer. En La fuerza de las cosas (1963) declara que tal condición nunca le había parecido una complejidad existencial, hasta que su compañero le mostró una situación de la que no se había percatado hasta entonces: “Pero de todas maneras, Castor, tú no has sido criada de la misma manera que un niño. Deberías analizarlo mejor…” (Beauvoir, [1963] 1964, p. 54). Es a partir de esta interpelación sartreana de meterse dentro que puede ser ella misma la materia de su producción, en una escritura que da cuenta de su propio proceso de construcción como persona. En efecto, su universo entero estaba forjado por mitos masculinos y su existencia no hubiese sido la misma en el caso de haber sido un varón, razón por la cual comienza a dedicar sus esfuerzos a la cuestión de la femineidad. ¿Cómo hace la mujer el aprendizaje de su condición? ¿Cómo la vive? ¿En qué universo se encuentra encerrada?, son algunos de los interrogantes que introduce en la segunda parte de El Segundo Sexo.
Escrito y publicado en la época de postguerra, El Segundo Sexo encuentra un escenario en el que la lucha de las mujeres triunfa en varios frentes sentando las bases centrales de los movimientos feministas emancipatorios. Pero cumplido el objetivo de los movimientos sufragistas de mujeres, la lucha femenina -afirma la filósofa francesa- tiene aún razones de ser puesto que la inferioridad de las féminas no se reduce al ámbito estrictamente sufragista o de la ciudadanía política. Beauvoir denuncia que las mujeres continúan en situación de inferioridad y opresión tanto material como simbólica, lo que se representa no sólo en la infravaloración del trabajo femenino, si no y sobre todo en la relegación al plano doméstico bajo un imperativo social que prescribe que el mejor estado para la mujer es el de estar casada. En tal marco, la autora concentra sus reflexiones sobre la cuestión de la mujer, efectuando un análisis de y desde la situación femenina de subordinación e inferioridad respecto de los varones. La perspectiva histórica impregna su obra, siendo una adelantada a su tiempo e innovando, ya que a pesar de que las ilustradas y las sufragistas eran conscientes de que su posición en el presente tenía antecedentes históricos claros, y de que la mayoría de las pioneras del feminismo estuvieron volcadas en denunciar los problemas de las mujeres de su tiempo, ninguna se había mostrado particularmente preocupada por la historia como lo hizo Simone. Por ello, la obra de Simone de Beauvoir fue de enorme provecho cuándo empezó a elaborarse la Historia de las Mujeres, labor que suponía exhumar los hechos protagonizados por ellas y al mismo tiempo revelar el alcance de la sumisión, tema citado de modo recurrente en la obra de Beauvoir.
La sensibilidad de Beauvoir la lleva a percibir que no era la inferioridad femenina la causante de la insignificancia histórica de las mujeres, sino que, al contrario, su “insignificancia histórica” había servido para determinar su inferioridad en la sociedad. Quizás lo más interesante de esta gran obra es la construcción de su relato a partir de hechos hilvanados con inteligencia y elegancia, y que acaban por evidenciar la configuración y permanencia del patriarcado -organización social que se define por las desiguales relaciones de poder entre hombres y mujeres. Podemos suponer que cuando investiga en la historia, es para demostrar cómo el poder masculino ha procurado siempre mantener un orden social inalterable, que nunca había puesto en cuestión los privilegios de los hombres. Estar incluida en la lista de publicaciones prohibidas por la iglesia fue un costo menor si tenemos en cuenta su atrevimiento a la hora de desmontar las trampas de los discursos que propician a la mujer una posición de inferioridad.
Que la sumisión femenina es un hecho histórico, fue una de las primeras conclusiones a la que llegó la filósofa. Ella dirá que, al menos en Occidente, la evolución de la humanidad desde la Prehistoria hasta al presente había estado presidida por la constante sujeción de la mujer al hombre. El hecho de que el patriarcado sea el sistema básico de dominación masculina en la que se apoyan todos los demás, (tales como la clase, la raza, etc.) explica la sumisión de la mujer en todos los ámbitos de su existencia, y da pie a que podamos afirmar -no sin cierto radicalismo- que “lo personal es político”.²
Pero, ¿Qué es lo que realmente legitima al orden patriarcal? Para poder pensar esto, Simone de Beauvoir hace mención a la guerra y el papel de los hombres en ella. Dirá: “la peor maldición que pesa sobre la mujer es estar excluida de estas expediciones guerreras, si el hombre se eleva por encima del animal, no es dando la vida, sino arriesgándola; por esta razón, en la humanidad la superioridad no la tiene el sexo que engendra, sino el que mata” (Beauvoir, 2000, p. 128). De este modo, la guerra como actividad netamente masculina, implicaría para la autora valoraciones desiguales de lo que hacen hombres y mujeres. Esta explicación la conduce a su vez hacia el análisis de la maternidad, tema de lo más criticado incluso a día de hoy. Simone insiste en el hecho de que una función biológica como la de poder engendrar ha sido utilizada para definir y legitimar un papel subordinado de la mujer a lo largo de la historia. Su mirada crítica se dirige hacia un reduccionismo de la maternidad, que se ha erigido como destino y vocación natural de las mujeres sin dejarles otras alternativas y recluyéndolas en espacios domésticos, alejada de los centros de poder.
Simone de Beauvoir embestía entonces contra la falsedad de estos supuestos fuertemente reforzados por las ciencias del siglo XVIII (especialmente la medicina). Ella insistirá en que las conductas se aprenden y son fruto de la educación. De esto se desprenden algunas cuestiones fundamentales:
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En primer lugar, la mujer ha estado sometida porque se le inculcó una forma de ser y porque a partir de sus diferencias anatómicas y biológicas se ha convertido en un ser débil y dependiente. Sobre esta cuestión, la filósofa acaba definiendo a los hombres como seres “trascendentes”, porque abren horizontes, dominan los medios de la naturaleza, toman decisiones y actúan; mientras que las mujeres han estado históricamente condenadas a una vida monótona, sin capacidad para elegir, apareciendo entonces como seres “inmanentes”.
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En segundo lugar, no hay una esencia femenina. Ser mujer es un hecho cultural, al igual que ocurre con ser hombre. Aunque no hace mención al concepto de Género, éste se desprende en una lectura de El Segundo Sexo, erigiéndose posteriormente como una categoría de análisis del que se sirven hoy en día las ciencias sociales.
Que lo femenino y lo masculino sean una construcción es el gran aporte de esta filósofa, quien además percibió que eran los hombres los que habían definido a las mujeres identificándolas como las “Otras”. Esto la lleva a subrayar que el proceso que se ha seguido a lo largo de la historia para conocer la construcción de las identidades de hombre o mujer, había consistido en estudiar un grupo a partir de su oposición al otro, visto como el contrario y estableciendo una relación de alteridad caracterizada por la asimetría. En otras palabras, la autora revela que se había operado desde la óptica masculina, concibiendo lo femenino como lo “otro” y reforzando la posición superior de los varones.
La Mujer y su Cuerpo
Dice Simone de Beauvoir: “No se nace mujer: se llega a serlo. Ningún destino biológico, psíquico, económico, define la imagen que reviste en el seno de la sociedad la hembra humana; el conjunto de la civilización elabora este producto intermedio entre el macho y el castrado que se suele calificar de femenino.” (Beauvoir, 2000, p.324)
Cuenta la filósofa norteamericana Judith Butler al releer esta frase: “mi lectura se vio naturalmente interrumpida, por la expresión llegar a ser. Un mundo entero se abría ante mí. Indicaba una distinción entre el sexo y el género. Sugería que no había ninguna obligación de pasar del estado de hembra al estado de mujer”.³
Efectivamente, si el género es una construcción, las mujeres son capaces de decidir cuál de ellos les interesa, ofreciéndose opciones que no se limitan exclusivamente al ser hombre o mujer según las visiones “tradicionales”.
La separación entre el cuerpo como sede biológica y la relación que las propias mujeres pueden establecer con su cuerpo son cuestiones importantísimas para acercarnos al pensamiento de Simone de Beauvoir.
Cercana a su amigo, el filósofo fenomenólogo Merleau-Ponty, Simone de Beauvoir comprende el cuerpo no como un objeto material, sino como un cuerpo vivido como vehículo del ser-en-el-mundo que determina nuestras aprensiones del mismo e interviene en los diversos proyectos. Estas ideas coexisten, no obstante, con la influencia de Sartre y su caracterización del cuerpo como mera carne, entendida ésta como objeto contingente que es definido y dominado por la mirada subjetiva de otros. Esto explica que Beauvoir vea el cuerpo femenino como un objeto del deseo del otro, más que como cuerpo-sujeto. (Beauvoir, 2000, p. 457)
Mientras el hombre toma su cuerpo como una relación directa y normal con el mundo válido para todos, esto no es así en el caso de la mujer. Beauvoir recalca el hecho de que a la mujer la experiencia de su cuerpo le ha sido impuesta desde fuera, al mismo tiempo que ha sido reducido a sus funciones biológicas. De ahí que, la filósofa diga que el cuerpo de la mujer es algo otro para ella; en otras palabras, la mujer no vive su cuerpo como suyo, sólo es un cuerpo para otros, para los hombres, sin poder llegar a apropiarse de él. Este cuerpo-objeto es vivido como un obstáculo, como algo que la oprime sin poder ejercer algún control y determinando un modo de existir sin autonomía ni libertad.(Beauvoir, 2000, p. 15).
Para finalizar, y a propósito del cuerpo, del sexo, y de lo femenino; un extracto de Anaïs Nin en Delta del Venus (1976) que dice así:
“Sentí que la caja de Pandora contenía los misterios de la sensualidad femenina, tan distinta de la masculina que el lenguaje de los hombres no resultaba adecuado para describirla. El lenguaje del sexo aún está por inventarse (…) Pero aunque la actitud de las mujeres hacia el sexo fuera por completo distinta de la masculina, aún no hemos aprendido a escribir sobre el tema.”
Referencias
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Beauvoir, Simone de. La Fuerza de las Cosas. Trad. E. De Olaso, Buenos Aires, Sudamericana, 1964.
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Beauvoir, Simone de (2000): El Segundo Sexo. I. Los hechos y los mitos y II. La experiencia vivida, Madrid, ed. Cátedra (1ª ed. francesa, 1949).
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Cid López, R. M. (2009). Simone de Beauvoir y la historia de las mujeres. Notas sobre El Segundo Sexo; Simone de Beauvoir and WomenS History. Some Remarks On The Second Sex. Investigaciones feministas, 65-76.
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Sáenz, C. L. (2012). Merleau-Ponty (1908-1961) y Simone de Beauvoir (1908-1986). El cuerpo fenoménico desde el feminismo. Sapere Aude-Revista de Filosofia, 3(6), 182-199.
Citas
¹ Sarte, J. P. “El Ser y la Nada”. Ed. Posada, 2016, pág. 65.
² Carol Hanisch (1969), “The Personal is Political”.
³ Entrevista disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=F6E9axaymJg